Dzień 5. września 2005 roku jest okazją do przypomnienia, że przed 40 laty zmarł jeden z najwybitniejszych architektów polskich ubiegłego wieku - Bohdan Pniewski. Znakomity twórca architektury o własnym jego rysie twórczym, a przy tym wychowawca kolejnych pokoleń architektów polskich. Prezentowane tu strony są wynikiem spojrzenia na tę postać nie tylko ich autora, ale i szeregu innych osób z naszego zawodowego środowiska, co pozwala na uzyskanie szerszej i bardziej obiektywnej oceny tej, tak liczącej się w naszej architekturze osobowości.

Architekt Bohdan Pniewski (26.08.1897-5.09.1965) - w 40. rocznicę śmierci

Architektura stoi na ziemi i jest oświetlona słońcem Bohdan Pniewski (motto B. Pniewskiego z rękopiśmiennych notatek - w posiadaniu Z. Wacławka)

Rok 1939. Poczekalnia kina Palladium "Popatrz, popatrz - Pniewski przyszedł". Przepycham się przez tłum czekających ludzi. Chcę go zobaczyć z bliska. A więc to jest Pniewski. Rok 1942. Aleja 3 Maja 2. Pracownia Macieja Nowickiego. "Spiesz się, dziś przyjdzie Pniewski. Elewacje muszą być skończone". Rysuję elewacje tkalni w Krośnie. Olbrzymia hala oświetlona szedami. Zewnętrzne ściany wykonane z cegły. Wysunięte cegły rozrzeźbiają okładzinę zewnętrzną. Dziwi mnie to i zachwyca. Fabryka, a jakaż będzie piękna. Autorzy: Pniewski i Nowicki. Więc dziś poznam Pniewskiego. Poznałam go dopiero wieczorem. Przyszedł. Najpierw chodziliśmy na palcach. Spał. Potem słyszałam rozmowy i głośny śpiew "kaczki za wodą". śpiewał Pniewski. W końcu wszedł do pracowni, spojrzał na mnie, na rysunki i - "co tak pipsztasz, śmielej, grubiej, rysunek musi być czytelny, soczysty". Słowo "pipsztać" słyszałam potem często - znaczyło nie mieć odwagi, decyzji. Pniewski nie cierpiał "pipsztania".

Rok 1944. Zima - mieszkanie Pniewskich na kolonii Staszica. Pokój zastawiony rzeźbami w gipsie - to fragmenty elewacji "Opatrzności". Zimno. Pniewski jakiś inny - smutny, cichy, chyba chory. Siedzi w czapce, owinięty grubym kocem. Od dziś będzie Pniewski moim Profesorem. Będę u niego robić projekt. Co za szczęście. Profesor mówi mało - "Zrób projekt fragmentu zabudowy Kielc. Może Muzeum Ziemi Kieleckiej. Po wojnie będziemy realizować. Szkice i projekty będą potrzebne. Kielce to perła". W rozmowie asystuje parę osób, to studenci - to tajny Wydział Architektury. Potem miałam tylko jedną korektę. Do pokoju na poddaszu jednego z chłopców - Siemianowskiego - Profesor wszedł z trudem. Mówił dużo o Kielcach, o projekcie przebudowy części zabytkowej, o modernizacji małych miast, o tym jak są piękne i zaniedbane. Potem wybuchło powstanie - zginęło wielu chłopców, których spotkałam u Profesora. W pochodzie wychodzącej ludności mignęła mi postać Profesora - wydał mi się bardzo postarzały.

Rok 1945. Kielce - pałacyk przy Kolegiacie. Stoi w pełnym, majowym słońcu, śmieje się, żartuje. Jedziemy z Nowickim do Warszawy. Na ciężarówce załadowany projekt i model centrum Warszawy. "Ja zostaję w Kielcach" macha ręką na pożegnanie. "A może jednak do zobaczenia w Warszawie".

Sierpień 1946 "Chcesz pracować u Pniewskiego?" Też pytanie. Następnego dnia siedzę za deską przy al. Na Skarpie. Dom bardzo zniszczony. Tylko pracownia na dole ma wstawione szyby, drzwi. Wielka hala prawie pusta. Parę krzeseł, stołków, szaf. Za oknem zdziczały ogród. Profesor mieszka w maleńkim pokoiku przy pracowni. Chwilowo sam. Niedługo przyjedzie Profesorowa. Cały dzień spędza w pracowni. Ja rysuję dom szewca Leszczyńskiego, gdzieś na zapleczu Nowego światu. Dom to pracownia. Całość jakieś 4x6 m. Po raz pierwszy zdaję sobie sprawę, że wielkość twórcy nadaje wielkość dziełu. "Psia budka" w projekcie stała się pałacem o przestudiowanych proporcjach detalu, tektoniki i kolorystyki. Byłam zafascynowana problemem i ... Profesorem. Przy mojej desce spędzał równie dużo czasu co przy sąsiednich, gdzie rodziło się wielkie założenie zespołu gmachów Generalnej Dyrekcji Ministerstwa Komunikacji. Cztery wieżowce związane niskim blokiem z prześwitami w parterach. W projekcie budki Leszczyńskiego rodziła się koncepcja elewacji ujawniającej tektonikę budynku. Wkrótce zrealizowany zespół budynków mieszkalnych przy ul. Polnej był podsumowaniem studiów dwubarwnej tektonicznej elewacji. Rozwinięciem myśli był gmach Ministerstwa Komunikacji przy ul. Chałubińskiego. Tektonika elewacji wynikała z absolutnej - jak mówił Profesor - "husyckiej" czystości układu przestrzennego i konstrukcyjnego. Żelazna dyscyplina rządziła wszystkimi projektami. Rano na deskach zastawaliśmy zapisane obliczeniami pobocze rysunków. To Profesor wieczorami po wyjściu pracowników "ustawiał projekt". Wkrótce i my zaczęliśmy projektując liczyć. Obok tego studia proporcji wnętrz, brył, elewacji. Proporcje każdego fragmentu budynku musiały być podporządkowane proporcji całości. No i detal - klatka schodowa, stopień, balustrada, krata, lampa. Wszystko to było ważne. Ileż naszego czasu, ile czasu i pieniędzy Profesora kosztowały nasze odkrycia. Jak kształtować schody, aby były wygodne i piękne w każdym widoku. Jaki rysunek powinna mieć klamka, by w dotknięciu sprawiała przyjemność. W studiach detalu nigdy nas nie poganiał, nigdy nie był zniecierpliwiony naszą nieudolnością. "Szkicuj jeszcze, szukaj" - powtarzał. Niecierpliwiły go lenistwo, brak zainteresowania i aktywności. Niecierpliwiły go drobne przeszkody w pracy, z dużymi dawał sobie radę. Był rok 1946. Pracownia tak się powiększyła, że dla zespołu projektującego Bank Narodowy dostaliśmy nowe locum na Ujazdowie. Locum jest, ale bez desek, stołków, szaf. Dziesiątki telefonów, próśb, interwencji. Część zespołu pracuje, reszta siedzi bezczynnie. Przyjeżdża Profesor. "Wciąż nie ma desek?". "Nie ma". "Chodź ze mną". Idziemy. W pobliskim pawilonie jest zaopatrzenie naszego biura. "Jestem Pniewski, proszę wydać pracowni deski". "Desek nie ma i nie wiadomo, czy i kiedy będą". Spokojna, beznamiętna twarz urzędnika. Sprawa jest mu obojętna. Profesor podnosi laskę i ... ręka opada. Wybiega z biura, ja za nim. Staje, ciężko dyszy, jest purpurowy. Nagle obejmuje mnie i wybucha płaczem. Jestem przerażona i zdrętwiała. Pniewski płacze. Za chwilę wyciera głośno nos. "Przepraszam, już minęło - tego sk... nic nie obchodzi.

Profesor fascynuje wszystkich. Majstrów i robotników, inżynierów, naukowców i ministrów. Na budowie rozmawia ze wszystkimi, radzi się, ale i wymaga. O tym, że znał się na dobrej robocie, wiedzieli wszyscy. Jego laska błądziła, macała każdy element budynku. Bezbłędnie trafiała w "fuchę", w margiel tynku, w źle położoną izolację. Majstrowie i kierownicy budów bacznie śledzili laskę Profesora. Była bezlitosna, była symbolem pogromu partaczy. O lasce krążyły po mieście dziesiątki dykteryjek. Koordynacje na budowie z udziałem Profesora były dla nas młodych lekcją roli architekta w powstawaniu dzieła i jego odpowiedzialności. Wiedza fachowa, zmysł organizacyjny, szybkość decyzji były bronią Profesora w boju o jakość realizacji. Ostre natarcia przeplatał rubasznym trochę żartem. Jego osobowość mobilizowała ludzi, zmuszała do wysiłku większego niż normalny, rozbudzała inicjatywę, a przede wszystkim entuzjazm do budowy. Po pewnym czasie najbardziej obojętni ludzie dawali się wciągnąć "w wielką grę", stawali się jego przyjaciółmi, partnerami.

Blisko 20 lat pracowałam u Profesora i z Profesorem. Ileż pracy, projektów, ile kaw wypitych przy dyskusjach... A jeden ranek był taki: - z rulonem rysunków pod pachą czekam w hallu na Profesora. Pani Jadwiga Zienkiewicz odbiera już pierwsze dzwonki "telefonów zaufania" - wysłuchuje nie kończących się próśb o pomoc, o radę (Jadwiga Zienkiewicz załatwiała sprawy administracyjne związane z działalnością pracowni projektowej B. Pniewskiego). Każdą trzeba zreferować Profesorowi, potem odpowiedzieć i załatwić. Z góry schodzi Profesor, świeży, elegancki, pachnący, roześmiany. Powitanie - śniadanie - pierwsze rozmówki o zdarzeniach - polityce i szpakach, które właśnie przyleciały i trzeba więcej powiesić domków na drzewach. "Co masz w rulonie? Pokaż". Radość w oczach Profesora. Łykając ostatnie kęsy śniadania zaczyna dyskusję o projekcie. Co chwilę przerywa telefon. Z budowy, od inwestora, kamieniarze, no i jeszcze trzeba interweniować, bo ktoś tam chory i nie może się dostać do szpitala. W drodze między stołem zasłanym już rysunkami a telefonem spogląda w okno. Nagle bez słowa wychodzi przed dom na ulicę. "Czego szukasz chłopcze?". Kędzierzawy chłopak błądzący koło domu zatrzymuje się zdziwiony. Chciałem pracować u Profesora Pniewskiego, ale nie mam odwagi zadzwonić". Ja jestem Pniewski. Jak chcesz, to wejdź, idź do pracowni, tam dadzą ci robotę. Tak nie znany nikomu chłopiec z Grójca stał się tego ranka naszym kolegą.

W pracowni uczyli się rysować adepci Wydziału Architektury, kreślić chłopcy-posłańcy, każdy kto chciał uczyć się i pracować. Były wieczory, gdy Profesor widząc palące się światło w pracowni wchodził na galeryjkę i wołał: Jest tam kto? I kto był, szedł na górę do hallu. Zaczynało się gospodarzenie. Gdy Profesor był sam, wyciągał wszystko co jadalne z kuchni, sam nakrywał, przesuwał, nalewał. Lubił jeść i rozmawiać. Do późna w nocy ciągnęły się rozmowy o architekturze, budowie, ludziach jego młodości i dnia dzisiejszego. Przygodni biesiadnicy w drodze do domu ciągnęli jeszcze rozmowy o nim i jego sprawach. Jego osoba była przedmiotem stałych dyskusji, nie kończących się kłótni. Gdy spotkała się grupa architektów młodych czy starych, nie można było nie mówić o Pniewskim.

W domu Pniewskich Na Skarpie prawie codziennie gromadzili się rzeźbiarze i poeci, literaci, ekonomiści, konstruktorzy, filmowcy, naukowcy, aktorzy. Nie było luminarza sztuki czy nauki, który by nie znał Pniewskich, nie bywał w ich domu. Co ciekawsze, wszyscy w domu Pniewskich mówili o architekturze. Przynosili swoje dzieła - książki, rzeźby. Dom Na Skarpie zapełniał się i obrastał próbkami kamieni i tworzyw sztucznych, książkami, medalami, wzorcowymi okuciami i rzeźbami. Proste sosnowe meble, półki i stoły chętnie przyjmowały przedmioty będące światem Profesora.

W każdy wtorek i piątek punktualnie o godzinie piątej Profesor wchodził na Wydział Architektury. Lubił mawiać: "punktualność jest przywilejem królów". Na Wydziale w różnych okresach był różny.

Początkowo budził szacunek, ale i strach. Z czasem złagodniał. Stał się przyjacielem i powiernikiem. Na korekty przychodzili studenci ze swoimi zmartwieniami osobistymi. Radził, pomagał. Zdarzało się, że wzywał chłopaka i mówił: "Musisz się ożenić". Lenie wylatywały za drzwi. Ci zarażeni bakcylem architektury mogli liczyć na pomoc i pobłażliwość Profesora. Był pobłażliwy dla wybryków swoich wychowanków, dla najbardziej zwariowanych pomysłów architektonicznych. Zawsze dawał się "napuścić" - jak mówiliśmy my, asystenci - na szalone i najbardziej sprzeczne z jego zasadami architektonicznymi koncepcje. Szukał zdolnych i szalonych architektów.

Powstawały nie kończące się spory i zatargi z władzami Wydziału, które nie chciały zaakceptować niesubordynacji Profesora i jego pupili. Wizje wspaniałych projektów minimalizowały w oczach Profesora aspekty uboczne działalności młodych, nieco uciążliwe dla otoczenia, odsuwały je na dalszy plan spraw nieistotnych. My, jego uczniowie i asystenci, pracownicy i wspólnicy w projektowaniu stanowiliśmy wielką rodzinę - ludzi Pniewskiego. Naszym domem była pracownia Na Skarpie. Ludzie Pniewskiego zostali nimi do dziś. Wiąże nas wielka namiętność do architektury (ze wspomnień M. Handzelewicz-Wacławkowej napisanych dla Zespołu Szkół Budowlanych im. B. Pniewskiego w Warszawie, maszynopis 1974, red. S. Bletko).

Ten dość długi - za zgodą autorki wykorzystany - fragment z nie publikowanych dotąd wspomnień Małgorzaty Handzelewicz-Wacławkowej bardzo wyraziście oddaje niecodzienną osobowość Bohdana Pniewskiego, która powinna tu, obok wspaniałego dorobku tego architekta, zostać zanotowana dla zarysowania pełnego obrazu jednego z czołowych twórców polskiej architektury współczesnej.

Bohdan Pniewski

Bohdan Pniewski urodził się 26 sierpnia 1897 roku w Warszawie. Państwo polskie nie istniało wówczas i w tej sytuacji godny podkreślenia jest fakt, że rodzice jego, Wiktor i Helena z Kieszkowskich, dołożyli starań, aby nauki, które pobierał w szkole ich syn, uzupełnić tajnymi kursami historii Polski. świadczy to o atmosferze i środowisku, w jakim młody Bohdan Pniewski wzrastał i w jakim kształtowała się jego postawa życiowa człowieka i Polaka. Postawa ta ma wyraz w aktywnej działalności harcerskiej. W 6 drużynie im. Zawiszy Czarnego zostaje najpierw zastępowym, a następnie jako powszechnie znany "Bociek" jej drużynowym. W roku 1914 kończy Bohdan Pniewski szkołę realną im. Staszica w Warszawie i już w warunkach wojennych wstępuje na Wydział Budowlany Szkoły im. Wawelberga i Rotwanda w Warszawie. Towarzyszy temu praca w warsztatach kowalskich i stolarskich, jak i praktyka u wybitnych architektów, takich jak: Jan Heurich, Kazimierz Skórewicz czy późniejszy jego profesor Karol Jankowski. Z chwilą otwarcia Wydziału Architektury na Politechnice Warszawskiej w roku 1915 kontynuuje na nim swe zawodowe studia. Lata studiów nie były jednak proste i łatwe. W odradzającej się Rzeczypospolitej wszystko zaczynało się od nowa. Nie sprzyjały temu wciąż nie ustabilizowane granice kraju, walki powstańcze w Poznańskiem i na śląsku, a na Wschodzie wojna. W tej ostatniej młody student architektury otrzymuje postrzał w nogę, który przez długie lata będzie przez niego odczuwany.

Sławna "Iaga" Pniewskiego - jakże częsty wykładnik jego emocji, równocześnie służąca do badania każdej szczeliny na budowie lub skierowania uwagi słuchaczy na odpowiedni fragment rysunku - nie była więc jedynie wymyślną atrapą podbudowującą tę malowniczą sylwetkę. Okres rekonwalescencji po odniesionej ranie staje się dla Bohdana Pniewskiego zupełnie niespodziewanie bardzo istotnym momentem w jego życiu. Młodego wojaka pielęgnuje bowiem Jadwiga Dąbrowska, w niedługim czasie jego żona, a w późniejszej karierze zawodowej swoisty duch opiekuńczy - dla bliskich Elżbieta, dla pozostałych Jadwiga - stanowiąca w znanej światu artystycznemu osobowości Pniewskiego jak gdyby element integralnie z nią związany, a poprzez stworzenie specyficznej atmosfery domu i stosunków towarzyskich w pewnym stopniu wyraźnie ją kształtujący. Sam Pniewski dość często wyrażał się o roli żony w jego życiu krótko, lecz dobitnie:"Ja bym nie był Pniewskim, gdyby nie Jadwiga". Zwolniony z wojska B. Pniewski kończy studia architektoniczne stosunkowo szybko, otrzymując w roku 1922 za projekt gmachu giełdy opracowany u prof. Czesława Przybylskiego dyplom ukończenia studiów z wyróżnieniem.

Fasada domu, projekt studencki, 1915

Kaplica Sobieskich w Gdańsku, rysunek 1920

Projekt dyplomowy gmachu Giełdy, 1922

Łuk Septymiusza, rysunek ołówkiem 1923

Warto zwrócić tu uwagę, jak rozwijają się jego zdolności od projektów ze Szkoły Wawelberga i Rotwanda aż do sukcesu dyplomowego. Bardzo charakterystyczny jest jego rozwój umiejętności rysunkowych, co wyraźnie widzimy porównując jego wcześniejsze rysunki - choćby z wycieczki architektów polskich na Pomorze i do Gdańska w roku 1920 - z plonem jego szkiców ołówkowych i akwarel z podróży stypendialnej do Włoch w roku 1923. Te ostatnie eksponowane zostają na Wystawie Studentów Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej w roku 1924, a rysunek Łuku Septymiusza Sewera w Rzymie - dzieło B. Pniewskiego - zdobi całostronicowo okładkę Tygodnika Ilustrowanego, który przynosi interesującą recenzję z tej imprezy. "Życzeniem prof. Kamińskiego było - pisze W.H., prawdopodobnie Wilhelm Henneberg - aby nazwiska wykonawców-studentów nie zostały w sprawozdaniu niniejszym ujawnione. Niechże mi więc wolno będzie podnieść przynajmniej wysokie zalety rysownicze jedynego wśród wystawców absolwenta Bohdana Pniewskiego. Technika tych rysunków stoi istotnie na wysokim poziomie. Łączy się tu ścisłość architektoniczna z prawdziwie artystycznym poczuciem czarno-białej plamy rysowniczej, w której bardziej niż u innych uczestników wystawy odczuwa się wpływ sztychów Piranesiego, tak potężnych w swym zwartym i kontrastowym światłocieniu. Subtelność i dokładność wykonania tych studiów zasługuje na szczególne podkreślenie, ze względu na ogromny ilościowo rezultat kilkumiesięcznej zaledwie pracy autora (W.H., Wystawa Studentów Architektury Politechniki Warszawskiej, "Tygodnik Ilustrowany" 49/1024 s. 796-797). Rzeczywiście, B. Pniewski część swego 8-miesięcznego stypedium wykorzystał na studia we Włoszech, kierując się wskazówkami prof. T. Tołwińskiego, którego już od roku 1922 był asystentem, a częściowo zwiedzając i inne kraje Europy.

Zainteresowania rysunkowe, a także graficzne B. Pniewskiego owocują w czasie studiów 17 nagrodami, które otrzymał w różnych konkursach graficznych. Żyzna musiała być gleba na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej dla edukacji plastycznej studentów, jak też wartościowe środowisko uczącej się tam młodzieży. Warto tu dodać, że kolegą kursowym B. Pniewskiego był Tadeusz Gronowski, późniejsza czołowa postać w grafice polskiej.

Rysunek perspektywiczny powstały w oparciu o ortogonalne rzuty projektu, a przede wszystkim szkice - wizje architektoniczne - to dyscyplina, która wprowadza B. Pniewskiego na dalsze szczeble kariery dydaktycznej na Politechnice Warszawskiej. W roku 1929 bowiem zaczyna prowadzić już samodzielnie przedmiot kursowy określany jako szkice architektoniczne. Warto zauważyć, że kariera ta podbudowana jest - zupełnie zresztą logicznie - jego sukcesami w konkursach architektonicznych. Obejmując w roku 1929 prowadzenie przedmiotu szkice perspektywiczne ma przecież za sobą świeży sukces w postaci wygranego w roku 1928 konkursu na gmach Poselstwa Polskiego w Sofii. Natomiast nominacja na profesora nadzwyczajnego w Katedrze Architektury i Rzeźby Monumentalnej Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w roku 1932 następuje po jego wspaniałych sukcesach w konkursach na Świątynię Opatrzności, o których tu zaraz będzie mowa.

Wróćmy jednak do zasadniczego nurtu praktyki architektonicznej, która - nie licząc drobniejszych domków i willi podmiejskich - owocuje w roku 1927 nagrodami w otwartych konkursach architektonicznych na gmachy Ministerstwa Robót Publicznych i Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie (III nagroda oraz zakup projektu z S. Sienickim i J. Stefanowiczem) i Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie (II nagroda z S. Sienickim) opracowywanych wspólnie z innymi młodymi architektami. Fakt pracy zespołowej młodych wówczas architektów jest niezmiernie charakterystyczny dla czasu, w którym stają oni do swych pierwszych konkursów. środowisko architektoniczne zaczyna się bowiem wyraźnie dzielić na "starych" i "młodych".

Gmach Ministerstwa Robót Publicznych i Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie, projekt konkursowy, 1927

Obok różnic poglądów - konserwatywnych i nowoczesnych - bardzo istotną rolę odgrywa w tym również aspekt ekonomiczny, wynikający z faktu opanowania rynku zawodowego przez starsze pokolenie architektów. Nie jest więc dziełem przypadku, że obok powstałej na przełomie lat 1925/26 grupy "Praesens", poszukującej w ogólnoeuropejskim nurcie modernizmu dalszych dróg rozwoju architektury, powstaje na wiosnę roku 1926 - obok istniejącego wówczas w Warszawie Koła Architektów - Stowarzyszenie Architektów Polskich.- SAP. Stowarzyszenie to nastawione było w swych założeniach na potrzeby rosnącego z każdym rokiem grona młodych architektów. Nie jest też chyba dziełem przypadku - znając społeczne nastawienie B. Pniewskiego, że Stowarzyszenie to zawiązuje się właśnie w jego mieszkaniu, przy ul. Smolnej 36 m.16. Udział w tym założycielskim zebraniu obok B. Pniewskiego brali - jak wspomina to również uczestnik tego spotkania Roman Piotrowski - Stanisław Brukalski, Lech Niemojewski, Szymon Syrkus, Julian Putternan-Sadłowski, Maksymilian Goldberg, Jan Goliński. Prezesem został Jan Stefanowicz. Oprawę tego historycznego spotkania i specyficzną atmosferę tak charakterystyczną dla domu Pniewskich - a wspominaną do dziś przez jego uczestników - zaaranżowała nie do zastąpienia w tym względzie - wspomniana już poprzednio - żona B. Pniewskiego.

Istotnym momentem w działalności zawodowej B. Pniewskiego było wygranie przez niego konkursu na gmach Poselstwa Polskiego w Sofii (1928). Przyniosło mu ono również pierwszą poważniejszą realizację, a jednocześnie rozgłos.

Gmach Poselstwa Polskiego w Sofii , widok od ogrodu, 1928

W projekcie tym zaznacza się już tak charakterystyczne dla architektury Pniewskiego cofnięcie najwyższej kondygnacji budynku, wieńczące w ten sposób zdecydowanie i wyraźnie jego inspirowaną modernizmem, pozbawioną tradycyjnego zakończenia połaciami dachowymi, bryłę. Po tym sukcesie zwiększa się liczba zamówień. Między innymi powstają dwa, nowocześnie pomyślane, szeregowe zespoły mieszkaniowe w Warszawie, a mianowicie "Strzecha Urzędnicza" na Żoliborzu (1928) i "Słońce" na Mokotowie (1928). To ostatnie osiedle szczególnie żywo jest dyskutowane, jako że swe zasadnicze wnętrze orientuje na ogrodowe zaplecze - na południe, na słońce. Natomiast na poprzednio zawsze paradnie traktowanej elewacji od strony ulicy umieszczone zostały pomieszczenia kuchenne i sanitarne. Dziś sprawa ta nie rysuje się oczywiście tak nowatorsko jak w tamtych czasach, ale przecież przemawia przez nią wyraźnie język zjawiającego się funkcjonalizmu.

Osiedle "Słońce" w Warszawie, 1928, widok od ulicy

Osiedle "Słońce" w Warszawie, 1928, widok od ogrodu

Osiedle "Słońce" w Warszawie, 1928, fragment wejścia

Osiedle "Słońce" w Warszawie, 1928, widok ogólny

Osiedle "Strzecha Urzędnicza" w Warszawie, 1928

Zauważony został też przez krytykę i pochlebnie oceniony zaprojektowany przez B. Pniewskiego pawilon firmy B. Herse na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w roku 1929. Impreza ta - niezależnie od swej podstawowej funkcji - była swoistym poligonem doświadczalnym dla nowych nurtów architektury i próby sił jej twórców.

Pawilon firmy "Herse" na PWK w Poznaniu,1928

Kolejnym sukcesem otwierającym szeroko drogę do błyskotliwej kariery, jaką już w okresie międzywojennym robi B. Pniewski, było wygranie przez niego obu konkursów - eliminacyjnego (w kwietniu 1930) oraz zamkniętego (1931) - na Świątynię Opatrzności Bożej w Warszawie. Wypada podkreślić rangę projektowanego obiektu związanego jeszcze z uchwaleniem Konstytucji 3 Maja i pomyślanego wówczas przez sejm jako wotum dziękczynne narodu. Historia - jak wiemy - przerwała zaczętą budowę. Sejm odrodzonej Rzeczypospolitej odnowił podjętą uchwałę, wiążąc jak gdyby przerwaną nić jej dziejów. Zadanie zaprojektowania świątyni przypadło B. Pniewskiemu. Opracowany przez niego projekt konkursowy zapowiadał dzieło niezwykłe, które gdyby zostało zrealizowane - a przeszkodziła temu II wojna światowa - byłoby niewątpliwie ukoronowaniem architektury II Rzeczypospolitej i apogeum w ewolucji artystycznej jego twórcy.

Świątynia Opatrzności w Warszawie, 1930 i 1931, porównanie sytuacji

Świątynia Opatrzności w Warszawie, 1930 i 1931, porównanie rzutów przyziemi

Świątynia Opatrzności w Warszawie, 1930 i 1931, porównanie przekrojów

Świątynia Opatrzności w Warszawie, ostatnia wersja 1938, przekrój

Świątynia Opatrzności w Warszawie, ostatnia wersja 1938, fasada boczna

Świątynia Opatrzności w Warszawie, ostatnia wersja 1938, model

Świątynia Opatrzności w Warszawie, ostatnia wersja 1938, fasada

Ewolucja twórcza Pniewskiego czytelna jest wyraźnie właśnie w tym dziele. Z pozycji bliskich czystemu modernizmowi, owocujących głównie wspomnianymi poprzednio domami mieszkalnymi, przechodzi Pniewski na niebywale emocjonalne formy architektury kojarzącej się ze strzelistością gotyku i zarazem zwartej w swym centralnym planie jak renesansowe koncepcje Bramantego. Wszystko to nie jest jednak repliką przeszłości, lecz nie spotykanym dotąd wytworem współczesnego świata, przemawiającym niezwykłą dynamiką swej formy. Była to jakby plastyczna emanacja aspiracji narodu budującego swój kraj po odzyskaniu niepodległości. W tym czasie urastał do pierwszoplanowej roli w basenie Morza Bałtyckiego budowany port w Gdyni, snuto nowoczesne plany rozbudowy stolicy kraju, w następstwie czego plan "Warszawa Funkcjonalna" opracowany przez J. Chmielewskiego i S. Syrkusa w 1934 r. przyjęty został przez CIAM (Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej) jako wzorcowy model dla podobnych opracowań w innych krajach świata. Architektura Świątyni Opatrzności temu czasowi i jego dynamice jak najpełniej odpowiadała. Jej liczne warianty rozważano jeszcze w latach wojny, która ponownie udaremniła budowę tej świątyni. Wygranie konkursu na Świątynię Opatrzności było sukcesem olbrzymim. Pokonani zostali dawni profesorowie B. Pniewskiego. Jako anegdotę warto podać, że prof. Czesław Przybylski, który uzyskał w tym konkursie zaledwie II nagrodę, wydał na cześć swego młodszego, ale zwycięskiego kolegi uroczysty obiad, uznając tym samym jego wielkość.

Bohdan Pniewski staje się postacią szeroko znaną już nie tylko w środowisku zawodowym. Mnożą się klienci szukający gwarancji, że zamówione przez nich obiekty zrealizowane zostaną na najwyższym poziomie artystycznym. W latach 1931-36 powstaje w ten sposób w Warszawie i jej okolicy wiele luksusowych willi.

Willa na Wale Miedzeszyńskim w Warszawie, 1931, aksonometria

Willa na Wale Miedzeszyńskim w Warszawie, 1931, rzuty

Willa na Królewskiej Górze w Konstancinie, 1934, widok ogólny

Dom mieszkalny przy ul. Tamka 5 w Warszawie, 1934, widok ogólny

Szczątek fryzu rzeźbiarskiego na narożniku

Gmerk B. Pniewskiego w bramie

Dopatrzyć się w nich można kolejnej, bardzo istotnej, a nabierającej stopniowo wyrazu, cechy architektury Pniewskiego, wykorzystującej plastyczny walor kamieniarki. Zauważyć to można między innymi w domu przy ul. Tamka (1934) - z śladami jedynie dawnej klasy w postaci rzeźby na narożniku i gmerku B. Pniewskiego w bramie i przy ul. Klonowej w Warszawie (1935).

Willa przy ul. Klonowej w Warszawie, 1935, widok ogólny

Willa przy ul. Klonowej w Warszawie, 1935, fragment

Willa przy ul. Klonowej w Warszawie, 1935, detal

Dom przy ul. Konopnickiej w Warszawie, 1935, widok ogólny

Dom przy ul. Konopnickiej w Warszawie, 1935, rzut

Dom przy ul. Konopnickiej w Warszawie, 1935, fragment ostatniej kondygnacji

Jeszcze bardziej czytelne jest to w jego domu własnym przy al. Na Skarpie w Warszawie (1935), w którym dziś znajduje się filia Muzeum Ziemi. Widać to szczególnie dobitnie w szarej, łupanej fakturze kamiennej okładziny fasady ulicznej, ale także we wnętrzu, w starannej kompozycji posadzki hallu wejściowego czy też w plastycznym wydaniu kontrastu surowych ścian i gładkich marmurowych stopni klatki schodowej. Dom przy al. Na Skarpie był rozbudową dawnego zabytkowego obiektu zwanego popularnie Lożą Masońską, która nadbudowana nowoczesnym, a charakterystycznym dla Pniewskiego cofnięciem tej ostatniej kondygnacji od lica budynku, pięterkiem otwierała się starą architekturą na ogród otoczony ogrodzeniem z przemyślnie - w sensie planistycznym - wykorzystanych zwykłych, czerwonych pustaków ceramicznych.

Adaptacja willi własnej Na Skarpie w Warszawie, 1935, widok ogólny

Adaptacja willi własnej Na Skarpie w Warszawie, 1935, rzuty

Adaptacja willi własnej Na Skarpie w Warszawie, 1935, przekrój

Adaptacja willi własnej Na Skarpie w Warszawie, 1935, detal fasady

Adaptacja willi własnej Na Skarpie w Warszawie, 1935, detal ogrodzenia

Klientem Pniewskiego staje się również Jan Kiepura - wówczas śpiewak o światowej sławie - decydujący się na budowę własnego pensjonatu "Patria" w Krynicy (1932). Nie był on klientem łatwym i często dochodziło w czasie budowy do różnorodnych spięć. Jedno z nich dotyczące próby zaniżenia przez Kiepurę honorarium za jakąś część projektu dostarczyło, często później powtarzaną, ripostę Pniewskiego: "za 300 zł to ja mogę zaśpiewać".

Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932, widok ogólny

Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932, rzuty

Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932 fragment

Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932, wnętrze restauracji

Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932, fragment schodów w przedsionku

Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932, podłoga przedsionka

Kolejnym działem wytyczającym główny nurt twórczości B. Pniewskiego była budowa nowej siedziby Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Warszawie (1932). W zasadzie - jako nowy obiekt - budowano jedynie pawilon recepcyjny, adaptując na pozostałe potrzeby Ministerstwa zabytkowy pałac Brühla. Właśnie ta interesująca zarówno w aspekcie ekonomicznym, jak i urbanistycznym (powiązanie z Ogrodem Saskim) sugestia wysunięta przez Pniewskiego, mającego w tym czasie kontakty z MSZ z racji budowy Poselstwa w Sofii, zaważyła zapewne na ostatecznej decyzji co do lokalizacji gmachu MSZ, mimo że poprzednio sytuowano ten gmach na terenie Górnego Ujazdowa, na co zresztą ogłoszono i rozstrzygnięto odpowiedni konkurs architektoniczny. Nowy gmach MSZ niezależnie od swej ciekawej koncepcji generalnej wykazał niebywałe mistrzostwo B. Pniewskiego w operowaniu kamieniem w architekturze. Niestety, obiekt ten nie przetrwał ostatniej wojny i tylko dokumentalne fotografie mówią nam dziś o wytwornej monumentalności wnętrz, o służącym temu celowi przemyślnym biegu głównych schodów ze specjalnie poszerzonym podestem dla witania przybywających osób i z po raz pierwszy w ten sposób w Polsce zastosowanym niskim, bocznym oświetleniem płynącym ze źródeł światła ukrytych w poręczach. Hall wejściowy wyprowadzony poprzez 2 kondygnacje - było to wykorzystywane i w innych projektach Pniewskiego - nadawał wnętrzu monumentalną skalę. Modernizując wnętrza pałacu Brühla B. Pniewski doskonale wczuł się w proporcje i detale epoki, nie stosując jednakże w tworzonej, przez siebie architekturze dosłownych replik. Sala balowa umieszczona została w osobnym - jak to wspomniano wyżej - wolno stojącym pawilonie, który swym usytuowaniem wiązał zespół gmachów MSZ z zielonym masywem Ogrodu Saskiego. Olśniewająca - w dosłownym tego słowa znaczeniu, jeżeli uwzględnimy błysk wypolerowanych posadzek - była kamieniarka stosowana przez Pniewskiego w sposób, który godził naturalną surowość materiału z finezją stworzonej z niego formy. Kształtowała ona również plastyczny wyraz fasady ulicznej, w której niszach umieszczono antyczne w formie popiersia. "Antyczne w formie" przedstawiały jednak podobizny współczesnych, a między innymi również twórcy gmachu i jego małżonki. Właśnie kamienne pozostałości antycznych podobizn Jadwigi i Bohdana Pniewskich leżące dziś na wewnętrznym skwerku Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, są dziś jedynym materialnym śladem tej wspaniałej architektury.

Przebudowa Pałacu Bruhla na MSZ w Warszawie 1932, widok ogólny

Przebudowa Pałacu Bruhla na MSZ w Warszawie 1932, wnętrze

Popiersia B. Pniewskiego i jego żony z fryzu MSZ (obecnie w ogrodzie Wydziału Architektury PW

Nieco później wygrał Pniewski konkurs architektoniczny na Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie i według nagrodzonego projektu został on zrealizowany w 1935 r., mimo niezwykle niewdzięcznej sytuacji zmuszającej do orientowania okazałego frontu w stronę pozbawionej promieni słonecznych północy. Pniewski rozwiązał go w typowy dla siebie sposób z cofnięciem ostatniej kondygnacji. Poprzez wprowadzenie niezbyt wielkich okien nadał fasadzie masywny, kamienny wyraz podkreślony na dole ciągłym pasem kamiennego lica niosącego napis: "Sprawiedliwość jest ostoją Rzeczypospolitej". Front ten z racji swej skali, jak i funkcji obiektu wymagał w zasadzie większego przedpola, niż stwarzała je ówczesna wąska ulica Leszno. Przedpole to - w sensie funkcjonalnym dla czekających interesantów - wprowadza Pniewski do wnętrza bryły budynku w formie małych dziedzińców przed bocznymi wejściami do gmachu sądu. Równie pomysłowo rozwiązany jest plan pomieszczeń z całym systemem sal sądowych i monumentalnym hallem wejściowym, w którym swą plastyczną rolę odgrywają biegi schodów, co staje się kolejną charakterystyczną cechą w architekturze Pniewskiego. W gmachu Sądów Grodzkich schody są jeszcze stosunkowo proste, wykorzystują w układzie swym znane w historii architektury rozwiązania. Nowością jest natomiast usunięcie z uporządkowanego architektonicznie wnętrza hallu otwartych dotąd zazwyczaj szatni.

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, widok ogólny

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, aksonometria

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, rzuty

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, przekroje

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, elewacje

Zupełnie inny charakter ma tylna, południowa fasada od ul. Ogrodowej, wykorzystująca grę światłocieni poprzez swe architektoniczne rozczłonkowane i dekoracyjne elementy rózg liktorskich. Gmach Sądów Grodzkich został w czasie wojny jedynie częściowo uszkodzony - Niemcy odpalili w piwnicach ładunki wybuchowe, które nie zdemolowały jednak w pełni konstrukcji - i jego odbudowa nastąpiła w 1946 roku pod kierunkiem autora pierwotnego projektu. Szkoda jedynie, że w ówczesnych opracowaniach urbanistycznych - przy totalnym przecież zniszczeniu otoczenia - nie dano mu szansy stworzenia z tego gmachu obiektu wolno stojącego z odpowiednio dużym przedpolem.

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, widok od ul. Ogrodowej

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, detal od ul .Ogrodowej

Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie 1935, rózgi liktorskie

Podkreślając tu często walory kamieniarki, jaka stosowana była przez B. Pniewskiego w obiektach z okresu międzywojennego, nie wolno zapomnieć o charakterystycznym w tym względzie obiekcie, jakim był zaprojektowany przez niego wspólnie ze Stanisławem Brukalskim, pawilon polski - kamienna rotunda - na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika" w Paryżu w roku 1937.

Pawilon Polski na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika" w Paryżu, 1937, fragment wejślcia

Rozpatrując przedwojenny okres twórczości B. Pniewskiego trzeba również zwrócić uwagę, na niektóre projekty pozostałe jedynie w sferze koncepcji na papierze. Chronologicznie wymienić tu należy, jako pierwszy, wygrany w konkursie i przeznaczony do realizacji projekt Bazyliki Morskiej w Gdyni (1934). Obiekt ten o początkowo kapitalnej sytuacji - zmieniono ją następnie powodując poważne perturbacje - na szczycie wzgórza dominującego nad wybrzeżem morskim i Gdynią swoją trójwieżową sylwetą - miał to być symbol zjednoczenia 3 zaborów - stawał się elementem kompozycji w skali całego krajobrazu i mógł się przyczynić do plastycznej identyfikacji Gdyni wśród innych portów Morza Bałtyckiego. W jego formie architektonicznej widać wyraźny wpływ kolejnych opracowań Świątyni Opatrzności. Ważniejsze jest tu jednak wyczucie przez autora aspektu urbanistycznego tego zadania, co - biorąc pod uwagę fakt jego asystentury u prof. T. Tołwińskiego - traktować można byłoby jak rzecz naturalną.

Projekt Bazyliki Morskiej w Gdyni,1934

Inne aspekty urbanistyczne ujrzymy w jego szkicach projektowych porządkujących tereny wiążące się z pl. Na Rozdrożu i mającą powstać w tym rejonie Świątynią Opatrzności, pomyślane wówczas jako tak zwane Forum Marszałka Józefa Piłsudskiego (1936). Już wówczas pojawia się tam forma Łuku Triumfalnego, o której marzył, aby znalazła się kiedyś w jego dorobku twórczym. Reminiscencja tych pragnień przewija się również po wojnie, w koncepcji całego kompleksu zespołu sejmowego w Warszawie (1948), a także w konkursie architektonicznym na Łuk Wyzwolenia w Lublinie (1954).

Projekt regulacji Forum im. Marszałka J. Piłsudskiego w Warszawie, 1936, plan sytuacyjny

Projekt regulacji Forum im. Marszałka J. Piłsudskiego w Warszawie, 1936, makieta

W toku 1938 powstają dwa ciekawe projekty, mianowicie Polskiego Poselstwa w Kownie oraz rezydencji wojewody łódzkiego, pomyślanej podobnie jak w adaptacji pałacu Brühla jako pawilonowe uzupełnienie jednego z XIX-wiecznych pałaców. W tym samym roku B. Pniewski odnosi ostatni swój, przed wojną, sukces w konkursach architektonicznych wygrywając z przeznaczeniem do dalszego opracowania konkurs na gmach Polskiego Radia w Warszawie. W bardzo trudnej sytuacji w rejonie pl. Unii Lubelskiej, na zamknięciu ulicy Puławskiej uzyskuje zwartą bryłę całego kompleksu skomplikowanych pomieszczeń wyrastających - z konieczności izolacji akustycznej - z odpowiednio oddzielonych fundamentów, umieszczając jednocześnie - z tych samych izolacyjnych względów - publiczną salę koncertową na samym szczycie tego kompleksu.

Tuż obok przy ul. Polnej zaczyna się realizacja osiedla Towarzystwa Kredytowego Miejskiego w Warszawie (1938), według projektu Pniewskiego. Trwała ona przez lata okupacji i dopiero po wojnie została zakończona.

Osiedle TKM w Warszawie,1938-1946, fragment

Osiedle TKM w Warszawie,1938-1946, podcienie

Osiedle TKM w Warszawie,1938-1946, wnętrze osiedla

Osiedle TKM w Warszawie,1938-1946, fragment elewacji

Osiedle TKM w Warszawie,1938-1946, detal balustrady

Wiązało się to kompozycyjnie z koncepcją konkursową gmachu Polskiego Radia, którego wysoka wieża dominowała nad wewnętrznym podwórzem osiedla, przywodząc na myśl urbanistyczne założenie pl. św. Marka w Wenecji. Fascynacja tym placem będzie czytelna w twórczości B. Pniewskiego również i w powojennym projekcie gmachu Sejmu, który nie doczekał się jednak pełnej realizacji i nie oddaje dziś pierwotnych idei. Podobnie wnętrze osiedla TKM, z czasem zadrzewione i zamknięte horyzontalnie przez gospodarcze zaplecze Supersamu, straciło zamierzoną w projekcie koncepcję urbanistyczną.

Zamykając w tym miejscu pierwszy rozdział twórczości B. Pniewskiego związany z II Rzeczypospolitą, powinniśmy dokonać oceny jego postawy twórczej w tym czasie. Wśród zróżnicowanych nurtów architektonicznych tego okresu, oscylujących od tradycyjnych przyzwyczajeń stylowych do intrygujących swym nowatorstwem propozycji modernizmu, stworzył on niewątpliwie własny - rzecz to niezmiernie cenna - rozpoznawalny styl architektury. By on inspirowany na pewno nowymi ideami modernizmu, ale nie hołdował bezkrytycznie formom tego kierunku. Hołd ten wyczuwalny jest raczej w analitycznym spojrzeniu na dorobek światowej i polskiej architektury celem zgłębienia tajników mistrzostwa dawnych twórców i wykorzystania tej wiedzy dla stworzenia własnego stylu. Ogromny wpływ na postawę twórczą B. Pniewskiego w tym aspekcie miał jego młodzieńczy pobyt we Włoszech, który zaszczepił mu na całe życie zafascynowanie renesansem i troską o detal, dający swym światłocieniem i barwą pełnię wyrazu plastycznego.

Słońce Italii uprzytomniło mu, jak dalece warunkuje ono ostateczny kształt architektury. Tam też, wśród pałaców Florencji zrodziła się jego miłość do szlachetnego budulca, jakim jest kamień, i fascynacja złotą i wielobarwną mozaiką. Wykorzystanie plastycznych walorów kamienia przewija się konsekwentnie w całej twórczości B. Pniewskiego. Staje się wręcz charakterystyczną cechą jego architektury pozwalającą niemal na identyfikację jej autora. On sam zauważa kiedyś, w sposób dobitnie ukazujący jego emocjonalny stosunek do tego budulca: "każdy kamień w rękach ludzkich może stać się brylantem, gdy go praca i umiłowanie otoczą". Bohdan Pniewski stał się pierwszoplanową postacią nie tylko w swym środowisku zawodowym, ale i w szerzej pojętym świecie artystycznym. Swą pracą dydaktyczną związany był - poprzez Politechnikę - zarówno ze światem technicznym, jak i - poprzez Akademię Sztuk Pięknych - artystycznym. Z grupą artystów plastyków hołdujących nowym kierunkom w sztuce założył Instytut Propagandy Sztuki, którego od roku 1934 był prezesem. Ceniony był - dzięki swym udanym realizacjom dla resortu Ministerstwa Spraw Zagranicznych - przez sfery rządowe, co nie ułatwiło mu otwarcia drugiego rozdziału jego powojennej działalności. W ścisłym kontakcie z prezydentem Warszawy, Stefanem Starzyńskim przewodniczył aż do przełomu lat 1939/40 Społecznemu Pogotowiu Technicznemu.

Wśród wielu uzyskanych nagród i odznaczeń spotkał go jeszcze jeden "zaszczyt" - po wkroczeniu do Warszawy Niemców znalazł się na liście zakładników.

Okupacja niemiecka w sposób oczywisty zahamowała tę dynamiczną karierę B. Pniewskiego. Mimo to Pniewski nie dawał poznać tego po sobie, i jak wspomina Tadeusz Zieliński: nawet w sposobie ubierania starał się okazać, że żadne złe okoliczności nie są zdolne go złamać, wpłynąć na jego postawę, zmianę stylu (wypowiedź T. Zielińskiego nagrana 6.6.1979, Pracownia Historyczna Biblioteki Głównej Politechniki Warszawskiej).

Można by tu postawić zarzut, że chodziło jedynie o pozorny, zewnętrzny szlif, ale głośną przecież stała się w tym czasie historia, jak B. Pniewski z typową dla siebie pasją gonił, z laską w ręku, niemieckiego Treuhändera realizowanego osiedla TKM, aż na sam szczyt wznoszonego budynku, co trzeba było później neutralizować przy pomocy kolegów zatrudnionych w Monopolu Spirytusowym. Budowa tego osiedla posuwa się bardzo wolno i dopiero po wojnie zostaje ukończona. W mieszkaniu przy ul. Prezydenckiej (ze swej willi przy al. Na Skarpie Pniewscy zostają przez Niemców usunięci) powstają kolejne szkice Świątyni Opatrzności oraz podobnie jak ona nie zrealizowane projekty fabryk tekstylnych w Milanówku, Żyrardowie, Krośnie i Warszawie, niektóre z nich przy współpracy z Maciejem Nowickim. Opracowane zostaje studium do planu generalnego Warszawy (z prof. T. Tołwińskim i arch. M. Nowickim), ale wszystko to nie jest nawet cieniem dawnej świetności. Ogromną wartość w tej sytuacji ma prowadzona przez B. Pniewskiego - oczywiście tajnie - praca dydaktyczna, jak też wykonane w kontakcie z prof. W. Tatarkiewiczem studium o teorii kompozycji architektonicznej. Działalność tę kontynuuje B. Pniewski również w Kielcach, gdzie znalazł się wraz z rodziną po powstaniu warszawskim. Tworzy się wokół niego na przełomie lat 1944/45 ciekawe środowisko złożone głównie z jego studentów, ale i przedstawicieli starszej generacji architektów. Jest wśród nich również Kazimierz Skórewicz, u którego B. Pniewski praktykował jako młody jeszcze student i którym teraz opiekuje się z iście synowską troską. Nie brakuje i swojego rodzaju ogniska kulturalnego sprzyjającego wymianie myśli w postaci prowadzonej przez córkę, Barbarę Pniewską kawiarni "Latona", w której mają miejsce dyskusyjne spotkania towarzyskie. Powstają też projekty takie jak własnego domu w Zakopanem ale i takie, których tematy w wielu przypadkach wykorzystywane są jako kursowe zadania dla prowadzonych przez B. Pniewskiego studentów architektury.

Projekt willi własnej w Zakopanem 1945, rzut poddasza i fasada szczytowa

Wśród projektów tych - nigdy co prawda nie zrealizowanych - należy zwrócić uwagę na projekt regulacji Kielc oraz na projekt przebudowy i rozbudowy kieleckiej katedry wraz z ciekawą propozycją ukształtowania placu Katedralnego, z podziemnym przeprowadzeniem głównej tranzytowej arterii ulicznej Warszawa - Kraków. Innym projektem zasługującym na specjalną uwagę jest adaptacja byłego klasztoru w Chęcinach na szkołę kamieniarską, której utworzenie było również pomysłem B. Pniewskiego.się on przecież na kielecczyźnie w swoistym królestwie polskiego kamienia i chciał przez odpowiednie szkolenie podtrzymać zanikającą tradycję jego obróbki. Bardzo charakterystyczne są te jego inicjatywy szerokim frontem atakujące sprawy kultury, od podtrzymywania tradycji polskiej kamieniarki, reorganizację - wraz z opracowaniem odpowiedniego projektu przebudowy - Muzeum świętokrzyskiego do osobiście przeprowadzonej inwentaryzacji ponad 20 zabytków ziemi kieleckiej (Bodzentyn, Imbramowice, Kościelec, Miechów, Prandocin, Wiślica i in.). Dzieje się to już wiosną 1945, kiedy B. Pniewski mianowany zostaje przewodniczącym Instytutu Badań Regionalnych w Kielcach, powołanego do badań naukowych w zakresie potrzeb fizjograficznych, gospodarczych, kulturalnych i społecznych. Początkowe kontakty B. Pniewskiego ze zrujnowaną Warszawą sprowadzają się do sporadycznej współpracy z Biurem Odbudowy Stolicy, wykorzystującym jego doświadczenie dla oceny powstających tam projektów. W miarę uruchamiania Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej B. Pniewski podejmuje też pracę dydaktyczną, uzyskując w roku 1946 tytuł profesora zwyczajnego w katedrze Projektowania i Kompozycji Architektonicznej. Jak już wspomniano, eksponowana pozycja B. Pniewskiego w przedwojennej Polsce nie ułatwiała mu powojennego startu. Dlatego też wydaje się słuszne przytoczyć w tym miejscu szerzej nie znany i nie przeznaczony przez jego autora do publikacji wierszowany list Bohdana Pniewskiego z roku 1947 do swego przyjaciela Kazimierza Wierzyńskiego, poety przebywającego wówczas w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej.

Drogi Kaziku. Całuję Twe oczy.
List twój noszę w kieszeni
myślami go czytam.
Dzień za dniem się toczy
a godzin brak.
Obok nas nie ma jeszcze sójek i sikorek:
ruina i gruzy,
lipa obok pracowni
po dymie czerni się jak wrak.
Ale to się zmieni.
"Stało się" - jak piszesz.
Pół żywi, pół trupy,
wróciliśmy z Kielc,
tam po powstaniu lizaliśmy strupy.
Dziś wszyscy razem: Elżbieta ze mną
Barbara, Andrzej.
Frascati było jak Czersk. Dziury
wszędzie, kapie.
Pracownia pusta, ubyło
dziesięciu chłopaków.
Gorzko, coś mi się rwie.
Deski, stołka nie było,
a z naszych sąsiadów - Sejm
szczerzył sześćdziesiąt cztery dnie
zęby SS-manów.
To się zmieniło.
Dziś już mieszkamy.
Pracy tyle przybyło.
Dla przyjaciół
W sobotę jest kawa
podobno znów jest miło.
Jak śmiesznie to mówić,
że miło, Kaziku drogi,
"coś się stało"
wyszliśmy żywi.
Jesteśmy prości
i bardzo twardzi.
To nie mało.
I Twoim zwyczajem
często patrzę z okna w Darsławicką stronę.
Wciąż kocham i umieram i jak ślepiec kroczę.
Zdeptano wszystkie ślady.
Widzę bardziej
i z góry -
jak szkic nowej, nieznanej mi architektury,
której jeszcze nie znałem i której nie było.
"Minęła mroźna wolność
niezdobyta zima
i śrutem szronu sypie w obmarznięte oczy"
[...]
Tutaj śmiecie już spalone
razem z domem i ludźmi.
Na pogorzelisku razem z wiosną
i pyłem zielonym na gaju
urosło nowe życie.
Pamiętasz "przy ruczaju
stał dwór szlachecki".
Już go dziś nie ma.
Więc cóż, że go nie będzie
a może już go dawno nie było
a może tylko coś się skończyło.
Przecież ziemia została
bujna i kwitnąca,
i krew nasza jak rzeka,
sam wiesz, jak gorąca.
"Choć śrutem szronu sypie
w obmarznięte oczy"
Został gnat
obgryzły go po niemieckiej stypie -
wsadzimy go w ziemię,
jak Madej z gruszki maczugę.
Potem podlejemy
aż rozkwitnie na nowo.

Ględzę. Wspomnienia majakiem znów płyną jak w Twoim śnie.
Chodziłeś ze mną, z Ignacem
na TKM budowę.
Skończyłem połowę,
na września plac otworzę
Przyślę Ci. Może poznasz
Warszawę i most Starzyńskiego.
Jutro plany wyłożę
na Sejm i Królewską,
Kolumnadę przy Brühlu,
tam nowych żołnierzy nieznanych
tylu
leży.
Na placu Napoleona
buduję Bank Narodowy.
Wziąłem konkurs
projekt gotowy,
wszystko z kamienia.
Gdzie mogę, tam muruję
inną myślą cegłę,
inną swe rymy.
Przecież została ziemia,
lasy, sosny i brzozy.
Coś się tu dzieje,
w młodość mą powracam,
choć jestem już stary.

Myślisz, że jest łatwo, że trosk mamy mało -
Nie, jest tylko trudno.
"Cężko" słowem być przestało.
Lata minęły
i już.
Idą nowe, następne, my z niemi
jak mrowie,
w oczy zawsze kurz,
a metry sześcienne w budowie,
piętra nowe wyżej i więcej.
Buduję dziś 800 tysięcy.

Dopiero fundamenty.
Nie ma żelaza, cegły
i nie ma, nie ma ludzi.
W smutnej radości głaszczę dłońmi koszlawe mury
i patrzę w górę
w nasze firmamenty.
Warszawę i Wisłę muszę w wianku zobaczyć.
Też jestem zacięty,
Kaziku, czemu nie mieszkasz tu Ty,
nie jesteś blisko mnie.
Choć jeden z dawnych przyjaciół.
Bośmy wiosną wśród ludzi
W środku XX stulecia
razem żyli
i cieszyli wzrok.

Beton jak lawa wypływa,
twardnieje
na głaz.
Maszyny się ślinią,
podając żwir i cement,
jeszcze raz,
jeszcze raz.

Kaziku, czemu nie jesteś tutaj,
nie patrzysz na własną gwiazdę
i na swój firmament.
Budujemy to wszyscy
dla wszystkich Polaków,
dla tych milionów tutaj
i dla wszystkich innych
z pod innych znaków,
lecz tutaj
i nigdzie indziej.
Budujemy kościoły,
bloki mieszkalne,
szkoły, wszędzie szkoły.
Tłumy domów, jak pułki legionów
przecież jest nas tu
jeszcze
- zliczyliśmy się -
26 milionów.
To dużo,
jest z czym zacząć.
"Zacząć" - czy to słowo słuszne.
Cóż z tego, że zrąbano
na naszym dębie
koronę
Warszawy,
wycięto lasy
z gniazdami ludzi.
Zostały korzenie
wielkie tysiącletnie,
szerokie, potężne,
a na nowym zrębie
ścielem nowe gniazda.
Na niebie świeci
ta sama gwiazda.
[...]
Cała Twoja puszcza
kudłaty kożuch
w kolorach.
Na ziemi szarej,
szarego nieba
i Wisły szarej
odbija się nowy kolor
Twej puszczy.
Sto kolorów
w kwiatach puszcz
kudłatych,
aż nowe kąty
zaczną znów rąbać.

I myślisz, że się coś zmieni,
że coś innego się stanie.
Przecież jesteśmy
jak wieczne
zmartwychpowstanie.
Przecież sam mówiłeś
i skazałeś na wielkość.
A dziś tak daleki
piszesz mi.
List Twój noszę
i czytam
choć mi
Kaziku
zwilgły powieki
(maszynopis - w posiadaniu Z. Wacławka).

Ten dość długi i odbiegający od charakteru niniejszego opracowania, w którym jest publikowany, fragment listu znalazł się tu jednak jako niezwykły dokument ukazujący nieznany, nawet bliskim przyjaciołom Pniewskiego, aspekt jego osobowości. Być może u wielu z nich wywoła chwilę zadumy i refleksji.

Rok 1947 wprowadza Bohdana Pniewskiego ponownie na drogę błyskotliwych zwycięstw konkursowych. Uzyskuje on bowiem I nagrodę z przeznaczeniem nagrodzonego projektu do dalszego opracowania w konkursie na projekt regulacji pl. Piłsudskiego i Osi Saskiej w Warszawie. Jest to przecież tak bliski mu rejon jego przedwojennej działalności, na którym przewiduje się teraz zlokalizowanie całego szeregu nowych obiektów związanych z resortem Ministerstwa Obrony Narodowej. Projekt nie doczekał się realizacji, a z jego szerokiego programu pozostał jedynie, nie mający większego znaczenia dla całości tego wielkiego założenia urbanistycznego, ślad w postaci opracowanej później odbudowy "Hotelu Europejskiego" (1950) z przeznaczeniem dla wojska oraz budynku MON na rogu Krakowskiego Przedmieścia i ul. Królewskiej (1950),- dziś zdeformowanego w swych proporcjach usunięciem balustradowej attyki - zwanego popularnie w środowisku architektonicznym "kopniętym domem".

Budynek Ministerstwa Obrony Narodowej przy ul. Królewskiej w Warszawie, 1950, widok ogólny

Ta dość dziwna nazwa wynika z faktu wycofania jego fasady z linii zabudowy Krakowskiego Przedmieścia i wytworzenia specyficznego uskoku nawiązującego jak gdyby do charakterystycznego zatokowego ciągu tej historycznej ulicy. Warto w obiekcie tym zwrócić ponadto uwagę na pieczołowicie opracowaną w drobnej skali kamieniarkę fasad, które wzbogacone miały być dodatkowo od Krakowskiego Przedmieścia rzeźbami.

W tym samym czasie przystępuje B. Pniewski do opracowania całego rejonu ul. Chałubińskiego, w którym zlokalizowano szereg obiektów resortu Ministerstwa Komunikacji. W ten sposób powstaje na odcinku od ul. Hożej do Al. Jerozolimskich nie zrealizowany w końcu projekt zespołu gmachów Generalnej Dyrekcji Ministerstwa Komunikacji, z którego wykorzystuje się jednak propozycję budowy przewidzianego w nim wieżowca Ministerstwa Komunikacji (1947-1950). Jest to jedno z pierwszych wzniesionych po wojnie dzieł B. Pniewskiego, a zarazem liczące się dość istotnie w całokształcie jego twórczości.

Projekt kompleksu Dyrekcji Generalnej Ministerstwa Komunikacji w Warszawie,1947, plan sytuacyjny

Wieżowiec Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947, widok ogólny

Wieżowiec Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947, pawilon wejściowy

Wieżowiec Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947, pawilon wejściowy - detal

Wieżowiec Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947, pawilon wejściowy - posadzka we wnętrzu

Wieżowiec Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947, detal

Wieżowiec Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947

Na jego zapleczu przy ul. E. Plater powstają równocześnie już mniej okazałe budynki hotelowe tego resortu.

Budynki hotelowe Ministerstwa Komunikacji w Warszawie,1947-1949, widok ogólny

Budynki hotelowe Ministerstwa Komunikacji w Warszawie,1947-1949, fragment fasady

Gmach wieżowca - dominujący wówczas nad ruinami Warszawy - łączył w sobie cechy charakterystyczne dla funkcjonalizmu: wyodrębnienie rotundy wejściowej i zastosowanie łączników, oraz konstruktywizmu - uskokowe spiętrzenie wieżowca, którego zarys uskoków wyprowadzony był z wykresu sił spływających do ziemi, ustalonego przez prof. Z. Wasiutyńskiego. Umiłowanie kamienia, wzmocnione świeżym pobytem na ziemi kieleckiej, dało niebywałe, oryginalne dzieło kolorowej kamiennej intarsji,- dziś w ostatnim remoncie zlikwidowanej - szokujące wręcz nakładem pracy i precyzją wykonania w tych trudnych powojennych latach.

Rok 1948 przynosi następną I nagrodę w konkursie na gmach Narodowego Banku Polskiego w Warszawie, jednej z najmniej fortunnych w swym procesie powstawania realizacji B. Pniewskiego.

Gmach NBP w Warszawie 1948, perspektywa

Gmach NBP w Warszawie 1948, fasada

Gmach NBP w Warszawie 1948, widok ogólny

Gmach NBP w Warszawie 1948, widok od ul. świętokrzyskiej

Gmach NBP w Warszawie 1948, fasada tylna

Pomyślany w czytelnej koncepcji uporządkowanego układu funkcji oraz logicznego nawiązania do otoczenia (główne wejście na osi ul. Moniuszki) zmienia się już w trakcie budowy wraz z narzucanymi w tym czasie nakazami realizmu socjalistycznego. Uzyskuje wreszcie - już po śmierci B. Pniewskiego - obcą ręką stworzony front, stanowiąc w rezultacie zlepek elementów, w którym doszukiwać się można jedynie pierwotnych idei. Do takich należą niewątpliwie jak zawsze z finezją wyprowadzone klatki schodowe, a w całości bryły tradycyjne dla B. Pniewskiego cofnięcie ostatniej kondygnacji, które w tym potężnym gmachu tym dobitniej odgrywa rolę jego zwieńczenia. Doszukać się można też w bramach wjazdowych od ul. świętokrzyskiej nowocześnie pomyślanych krat o "ruszonym" jak gdyby ich rysunku, który jak cały gmach nie został w pełni swej pierwotnej koncepcji zrealizowany, albowiem na wystających bolcach miały poruszać się umieszczone na nich gwiazdeczki.

Gmach NBP w Warszawie 1948, detal kraty na bramie

Budowa gmachu NBP zaczęta w duchu modernizmu, zakłócona następnie w swej realizacji tendencjami realizmu socjalistycznego, doczekała się po roku 1956 powrotu nowoczesności. Materialnym śladem tego jest olbrzymia mozaika z kamienia, szkła i ceramiki (art. plast. Leszczyńska) ujmująca wejście w dziedzińcu od ul. świętokrzyskiej. Mówi ona zarazem o zainteresowaniu B. Pniewskiego mozaiką jako fakturą właściwą dla elewacji północnych, na których kolor jest najbardziej czytelny. Być może, szło ono w parze z jego ówczesnym zainteresowaniem głośnymi w tym czasie osiągnięciami architektów Meksyku, wprowadzających olbrzymie kompozycje plastyczne na zewnętrzne ściany wznoszonych gmachów.

Szczególną uwagę zwrócił wówczas B. Pniewski na w ten sposób dekorowany gmach biblioteki uniwersytetu UNAM w Meksyku, dzieło J. O’Gormana. Echo tych zainteresowań znajdzie jeszcze swe odbicie w mozaikowej dekoracji fasady - zniszczonej około 40 lat później przez użytkownika tego gmachu - "Domu Chłopa" w Warszawie (1958-65) (art. plast. Władysław Zych i mozaiki w patio - art. plast. Gabriel Rechowicz). Jest to zjawisko dość ciekawe, bo B. Pniewski w zasadzie zamknięty był raczej w swoim świecie architektury i nie należał do tych architektów, którzy stale wertują zagraniczne czasopisma architektoniczne. Zapewne pomysły zrodzone w Meksyku były szczególnie bliskie jego marzeniom.

Na tle dotychczasowego dorobku architektonicznego B. Pniewskiego oraz płynącego z tego doświadczenia zawodowego oczywiste staje się powierzenie mu w roku 1948 opracowania projektu gmachu Sejmu. Zadanie było nieco skomplikowane przez fakt istnienia starej zabudowy - rotundy sali sejmowej oraz pomocniczych budynków pochodzących jeszcze sprzed I wojny światowej - którą należało włączyć w całość nowej koncepcji. Bohdan Pniewski przyjął w tej sytuacji bardzo ciekawą koncepcję rozczłonkowanej i stosunkowo niskiej zabudowy pawilonowej, wpisanej w zielony ciąg Skarpy Warszawskiej. Nawiązywało to w pewien sposób do tradycji parkowego założenia Pałacu Łazienkowskiego, o którym interesujące uwagi B. Pniewskiego znaleźć można w jego zachowanych notatkach. Całość kompozycji Wersalu - pisze on - możemy objąć z osi idąc po niej. Całość kompozycji Pittich i Giardino Boboli możemy objąć z jednego punktu. Całość kompozycji Łazienek jest wyczuwalna - możemy podziwiać raczej od zewnątrz idąc alejami bocznymi poza osią główną. Są to kulisy coraz to nowych zestawień i widoków perspektywy, prawie tak jak na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie (z rękopiśmiennych notatek - w posiadaniu Z. Wacławka).

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, widok ogólny

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, perspektywa

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, widok od Wiejskiej

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, widok od Wiejskiej

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, wnętrze hallu

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, widok od skarpy

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, widok od skarpy

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, dom przy Pięknej

Gmach Sejmu w Warszawie, 1948, odrzwia domu przy Pięknej

Realizacja gmachu Sejmu zajmuje w powojennej twórczości Bohdana Pniewskiego podobną pozycję jak adaptacja pałacu Brühla na MSZ w okresie przedwojennym. Wykwintna wspaniałość wnętrz, doskonałość kamieniarki zarówno we wnętrzach, jak i w opracowaniu fasad jest swoistym wspomnieniem - podbudowanym latami dalszych doświadczeń - tamtego dawnego, nie istniejącego już dziś, gmachu.

Budowa Sejmu przeżywała podobnie jak w przypadku gmachu Narodowego Banku Polskiego - chociaż na pewno mniej dostrzegalne - fluktuacje założeń ideologicznych w architekturze. Jednym z dowodów na to może być świetny w swym rysunku słup we wjazdowym prześwicie wykonany z nierdzewnej stali, a obudowany następnie - wraz ze zmianą stylowych tendencji - bogato profilowaną kamieniarką. Myślano w tej architekturze nawet o słupach ze szkła, ale pozostały one jedynie w sferze fantazji.

Marzeniem Pniewskiego były też na przykład, klamki z porcelany. Opracowaniu detalu poświęcono nieprawdopodobną ilość czasu. Wystarczy tu podać, że godną dziś podziwu kratę drzwi wejściowych do sali kolumnowej Sejmu rysował jeden z architektów zespołu projektującego ten gmach przez pół roku po 8 godzin dziennie. Gmach Sejmu należy niewątpliwie do najbardziej reprezentatywnych dzieł B. Pniewskiego. Niestety, jak wiele innych nie doczekał się pełnej realizacji w jej rozwiniętym przestrzennym ukształtowaniu, łącznie z campanillą, mającą być jedynym w tym założeniu akcentem wysokościowym.

Trzeba w tym miejscu - analizując architekturę gmachu Sejmu powstałą w latach dość trudnych dla linii rozwojowej architektury polskiej - poświęcić nieco więcej miejsca na określenie stosunku Bohdana Pniewskiego do lansowanych w owym czasie tendencji. Będzie to pewnego rodzaju paradoks, że hasła realizmu socjalistycznego, na ogół niechętnie przyjmowane przez architektów polskich, oceniane były przez Bohdana Pniewskiego - jednego przecież z najwybitniejszych ich przedstawicieli - jako swojego rodzaju szansa dla realizacji jego architektonicznych marzeń. Widział w tym również szansę dla odrodzenia walorów zanikającego rzemiosła. Nie znaczy to bynajmniej akceptacji tego, co w ustalonych odgórnie schematach płynęło jako wytyczne na deski projektantów. Wręcz odwrotnie, w sposób wystarczająco jednoznaczny zwraca on na przykład uwagę w swych spostrzeżeniach z pobytu w roku 1950 w ZSRR, że tzw. klasycyzm będący podstawą pracy architektów i dorobku roku 1948 zaczyna dzisiaj ustępować próbom szukania nowego detalu (B. Pniewski, Uwagi i spostrzeżenia z pobytu w Związku Radzieckim, "Architektura" 9-10-11/1950 s. 268-271).

Pamiętajmy, Bohdan Pniewski był zawsze zafascynowany renesansem, którego ślady w proporcjach kwadratu, kół i złotego podziału łatwo znajdziemy w jego projektach. Denerwuje go prowadzona spoza biurek polemika, co dość dobitnie - a charakterystycznie dla siebie - stwierdza na Pierwszej Krajowej Naradzie Architektów w 1953 r. Operujemy - zauważa on - całą masą sloganów ... Nie możemy się zgodzić z tym, by krytyka była robiona przez ludzi nie mających żadnej styczności z cementem i wapnem (Pierwsza Krajowa narada Architektów, "Architektura" 7/1953 s.191).

Czy znaczyć to ma, że nie uległ on wcale specyficznemu dyktatowi architektonicznemu tamtych lat? Jego wpływ widać wyraźnie - choćby w architekturze Sejmu - ale potwierdza to również fakt czytelnego i zdecydowanego powrotu do swej dawnej architektury po roku 1956, co dostrzec można na przykład w gmachu Archiwów Państwowych w Warszawie (1956). Na tle haseł o architekturze socjalistycznej w treści, a narodowej w formie warto przytoczyć tu w obszernych fragmentach jego uwagi na temat charakteru architektury narodowej "Architektura budowana przez i dla Polaków niech będzie taką, aby kształtowała ich charakter jako ludzi i jako narodu... Jesteśmy narodem kolorowym regionalnie, powstałym ze zmieszania paru ras, wzajemnie się uzupełniających. Płynie stąd trudność w ujednoliceniu typu, ale i wielkie bogactwo wewnętrzne. Jednoczą nas czynniki materialne i duchowe. Z materialnych najważniejszy jest terytorialny: wschodnia nasza granica jest granicą Europy; z duchowych najważniejszy ten, że wyrośliśmy jako naród na gruncie kultury łacińskiej, a w szczególności na gruncie religii rzymsko-katolickiej. ...Z pobieżnego rzutu na całość czynników kształtujących charakter narodu wynika, że większość z nich, przede wszystkim zaś czynniki duchowe, są stałe lub w rozwoju. Tam, gdzie czynnik geograficzny i ekonomiczny są nieustabilizowane i gdzie wpływy sąsiedzkie uszczuplają lub zalewają nasze wartości, tam naród nieomylnym instynktem wiedziony nadrabia świadomie i rozwija te czynniki duchowe, które warunkują jego przyszłość kulturalną i niezależność państwową. Są one bronią w walce o godność równie Polaka, jak i człowieka. Charakter narodu zbudowany na tych czynnikach wyjaśnia pojęcie kultury i cywilizacji narodu. ... Wydaje się słuszne sprecyzować w tym miejscu wyraźnie stosunek do kultur obcych i do własnej. Poszanowanie obcych kultur, ich znajomość, nawet głębokie studia są konieczne dlatego, że można się wtedy zorientować i widzieć, gdzie jest poziom i to największy w kulturze ogólnoludzkiej. Z tej znajomości można wyjaśnić, gdzie są i jakie wpływy kultur obcych na własne. Można w końcu zobaczyć, co jest zakłamane w przekroju własnym i mieć prawdziwy pogląd na rzeczywistość. Poprzez zrozumienie i odczucie wartości wszechludzkich będzie można budować kulturę własną jako wkład polski do kultury europejskiej i ogólnoludzkiej. Nie wydaje się w tym zrozumieniu słuszne korzystanie bezkrytyczne z osiągnięć kulturalnych innych narodów. Powinno to być załatwione z godnością, to znaczy poprzedzone pracą wewnętrzną nad człowiekiem. Wtedy znajdzie się możność odróżnienia wartości ogólnoludzkich od modnych, bezwartościowych tendencji. Wartości ogólnoludzkie mogą być przyjęte bez upadku, poniżenia się i niewolnictwa - inne trzeba odrzucić. Jednocześnie taki stosunek prowadzi do wydobycia własnych wartości kulturalnych i stawia nas w szeregu pracujących dla dobra ludzkości i ideału człowieka. Wydaje się, że architektura w kompozycji będąc sztuką, w projekcie - budowaniem, w nauce może być jedną z mądrości narodu. Architektura wyrastająca z przyrody: z ziemi, słońca i przenikająca całość życia wewnętrznego człowieka, staje się mądrością i wtedy poprzez charakter własny narodu sublimuje wartości wszechludzkie. Jasnym się wydaje, że wszelkie próby tworzenia na zamówienie architektury narodowej chybiają i dzieje się to dlatego, że samo postawienie takiego programu jest jednostronne, przeczy harmonii. ... Można mówić o architekturze narodu polskiego, po prostu o architekturze polskiej, a nie o architekturze narodowej. Każdy naród coś innego dokłada do dorobku wszechludzkiego człowieka. Ważne się wydaje, aby każdy naród tę cząstkę dołożył i to jest możliwe, jeśli chodzi o nas. Chopin, Szymanowski w muzyce do dorobku kultury wszechludzkiej niewątpliwe dodali bardzo dużo, sztuka ich jednak wyszła z muzyczności polskiej. Nie ma żadnej podstawy twierdzić, że w dziedzinie architektury swej cegiełki nie dołożymy. Potrzebne są do tego talent i mądrość w rozumieniu wyłożonym. O talenty martwić się w Polsce nie potrzeba, natomiast praca wewnętrzna, której było brak, zaklejona była gotowymi skrótami obcymi. Tak jak nie można na zamówienie stworzyć architektury narodowej, tak również przez korzystanie ze wzorców obcych nie stworzy się poziomu architektury. Przeciwnie, jest to obniżenie się kultury obiektywnej: nowy romantyzm najgorszego typu. Romantyzm końca XVIII wieku ograniczył się w architekturze do ruin greckich, romantyzm nowoczesny ściąga niedokończone myśli architektury obcej" (B. Pniewski, Charakter narodu w architekturze, maszynopis - w posiadaniu Z. Wacławka). Zastanawiające jest, jak dalece uwagi te aktualne są i dziś, choćby w konfrontacji z penetrującym świat nurtem postmodernizmu.

Wróćmy jednak do nurtu twórczości Bohdana Pniewskiego, w którym zjawia się kolejny jego sukces w postaci zwycięstwa w konkursie na projekt Teatru Wielkiego Opery i Baletu w Warszawie (1951). Teatr Wielki miał zachowaną pierzeję od strony pl. Teatralnego, wykonaną przez A. Corazziego. W tej sytuacji B. Pniewski przystępując do prac nad konkursem wnikliwie przeanalizował wszystkie obiekty wzniesione w Warszawie przez tego architekta, chcąc maksymalnie uchwycić w swej architekturze jego język architektoniczny. Należałoby tu dodać, że fasada od strony pl. Zwycięstwa naszkicowana została w ciągu jednej nocy przez samego B. Pniewskiego - co nie często się zdarzało - tak precyzyjnie, że szkic ten mógł posłużyć do realizacji w skali 1:1. Warto przy tym uczynić tu małą dygresję uchylającą rąbka tajemnicy co do sposobu, w jaki B. Pniewski podchodził do zadania konkursowego, aby zapewnić sobie zwycięstwo. Nie dotyczy to jedynie merytorycznych decyzji projektowych, ale również działania o charakterze - rzecz można - taktycznym. Każdy ze stających do konkursu zapoznawał się, oczywiście, z jego merytorycznym programem, a także ze składem jurorów, zastanawiając się - znając ich twórczość i poglądy - jakie rozwiązanie będzie im najbardziej odpowiadać. B. Pniewski szedł w tych rozważaniach dalej, zastanawiał się bowiem, jakie rozwiązanie przedłożą jego konkurenci - był to konkurs zamknięty za imiennymi zaproszeniami - i w jaki sposób może być lepszy od nich. Warto zaznaczyć, że właśnie w przypadku Teatru Wielkiego koncepcje konkurentów przewidział i wygrał.

Gmach Teatru Wielkiego w Warszawie, 1951, widok ogólny

Gmach Teatru Wielkiego w Warszawie, 1951, rzut

Gmach Teatru Wielkiego w Warszawie, 1951, widok od pl. Piłsudskiego

Gmach Teatru Wielkiego w Warszawie, 1951, widok od budynku N. Fostera

Opracowanie projektu Teatru Wielkiego Opery i Baletu, jak i jego realizacja rozciągnęły się na wiele lat (1951-65), ulegając licznym zmianom - nawet w samej budowie - ale generalnie rzecz biorąc zachowana została zasada utrzymania zabytkowej pierzei pl. Teatralnego ze stopniową modernizacją elementów architektury we wnętrzu, począwszy od wejścia poprzez klatki schodowe i kuluary, aż do nowoczesnej w swym plastycznym wyrazie widowni. Jeszcze bardziej nowoczesne - tym razem w sensie technicznym - było zaplecze sceny. ścisła współpraca w tej mierze z A. Szyfmanem , jak i liczne podróże studialne po najbardziej znanych ośrodkach teatralnych Europy dały w rezultacie rozwiązanie stwarzające przebogate możliwości inscenizacyjne. Licznym perturbacjom podlegała też koncepcja samej widowni, dyskutowanej w aspekcie bardziej lub mniej "demokratycznej" jej formy. Wydłużeniom i skracaniu ulegała też tylna część teatru bardzo, istotna dla ostatecznej formy pl. Piłsudskiego, której oddziaływanie przekreśliło ostatecznie wybudowanie biurowca N. Fostera. Istniejąca tu dziś fasada również nie w pełni oddaje zamierzenia projektowe, nie posiadając przewidzianych dla niej rzeźb.

Budynek Szkoły Baletowej w Warszawie 1952, widok ogólny

Budynek Szkoły Baletowej w Warszawie 1952, fragment

Budynek Szkoły Baletowej w Warszawie 1952, podcienie

Budynek Szkoły Baletowej w Warszawie 1952, baza kolumny

Bohdan Pniewski nie doczekał oddania do użytku swego dzieła. Uczestniczył jedynie - przy nie urządzonej jeszcze widowni -w próbie generalnej "Pana Twardowskiego". Ale nawet złożony chorobą pozostawał z budową w stałym kontakcie. Tak na przykład będąc chory - kiedy miano wylewać fundamenty, zrobił z miedzianego drutu krzyż, w który wpiął srebrną przedwojenną monetę, polecając wrzucić go - jak zawsze robił to w swych budowach - w płynny jeszcze beton ławy fundamentowej.

O ile w architekturze Teatru Wielkiego - w zasadzie rozbudowywanym obiekcie zabytkowym i do tego z okresu klasycyzmu - naciski socrealizmu działającego właśnie w tym duchu stylistycznym nie były tak rażące, to całkowicie nowa budowa gmachu Polskiego Radia (1952) znalazła się w zupełnie innej sytuacji i stała się w twórczości Bohdana Pniewskiego dowodem na to, że nawet tak wybitny i zdawałoby się niezależny architekt musiał w tamtym czasie uwzględniać te naciski.

Gmach Polskiego Radia w Warszawie, 1952, widok ogólny

Gmach Polskiego Radia w Warszawie, 1952, wieżyczka

Z kolejnych realizacji B. Pniewskiego zaprojektowanych już po upadku socrealizmu, należałoby zwrócić uwagę na wspomniany już poprzednio gmach Archiwów Państwowych w Warszawie (1956) o przejrzyście wydzielonych elementach części administracyjnej oraz magazynowej (urbanistycznie obiekt ten nawiązywał do większego rejonu, tzw. Szosy Krakowskiej, opracowanego przez B. Pniewskiego wraz z zespołem już w roku 1952).

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, widok ogólny

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, perspektywa

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, plan sytuacyjny

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, rzut

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, fasada wejściowa

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, detal pawilonu wejściowego

Gmach Archiwów Państwowych w Warszawie 1956, dziedziniec wejściowy

Zwróćmy też uwagę na "Dom Chłopa" w Warszawie (1958) - o którym tu już również była mowa - opracowany przy autorskim współudziale Małgorzaty Handzelewicz-Wacławkowej. Obiekt ten, zrealizowany w wyniku wygranego konkursu, przewidywał nowatorskie - w sensie technicznym - przykrycie łupinami, które dawały w zwieńczeniu charakterystyczny zarys łukowych odcinków. Są one dziś w architekturze "Domu Chłopa" widoczne, mimo że z uwagi na trudności jakie napotkano przy ich wykonywaniu, z realizacji łupin ostateczne zrezygnowano. Dziś patrząc na dokonane w tym budynku dewastacje przypomina się - bez dalszych komentarzy - błyskotliwe wówczas wykorzystanie przez J. Hryniewieckiego cytatu " Miałeś chamie złoty róg".

Dom Chłopa w Warszawie 1958, widok ogólny

Dom Chłopa w Warszawie 1958, rzut

Dom Chłopa w Warszawie 1958, fragment fasady

Dom Chłopa w Warszawie 1958, fragment zniszczonego narożnika

Dom Chłopa w Warszawie 1958, zniszczenie zabudową na przedpolu

W roku 1955 uzyskuje B. Pniewski III nagrodę w konkursie zamkniętym na architektoniczne rozwiązanie pl. Zamkowego i związanego z nim obszaru Starego i Nowego Miasta w Warszawie.

Projekt architektonicznego rozwiązania pl. Zamkowego w Warszawie 1955 perspektywa

Warto tu zwrócić uwagę na - z jednej strony - nowoczesne ukształtowanie strzyżonego ogrodu zamkowego, do którego wprowadzony został, na dawne tereny zalewowe, pas wody, z drugiej strony - na wzbogacenie, w sposób typowy dla plastycznego temperamentu B. Pniewskiego, sylwety zamkowej o dwie narożne wieże. W następnych latach projektuje B. Pniewski wiele, nie zrealizowanych zresztą kościołów. Między innymi kościół w Gdyni (1956), przy współautorskim udziale Krystyny Król-Dobrowolskiej, oraz w Płocku (1956) i w Warszawie (1958) przy współautorskim udziale Małgorzaty Handzelewicz-Wacławkowej. Podobno nosił on też w sobie pomysł wzniesienia kościoła w postaci ruiny. Ze zmiennym szczęściem bierze również udział w dalszych konkursach, które w roku 1958 przynoszą mu I nagrodę za projekt serii dwóch segmentowych domów jednorodzinnych dla Warszawy (z B. Kijowiczem i S. Krajewskim).

Projekt serii 2 segmentów domków jednorodzinnych 1958, rzuty

Projekt serii 2 segmentów domków jednorodzinnych 1958, fasady

Zainteresowanie nimi wynikało przy tym nie tyle z rodzaju obiektu, co z możliwości wprowadzenia nowatorskich pomysłów materiałowo-konstrukcyjnych. W roku 1962 uzyskał wyróżnienie III stopnia za projekt gmachu Biblioteki Narodowej w Warszawie (z M. Handzelewicz-Wacławkową). Konkurs na tzw. Stronę Wschodnią ul. Marszałkowskiej na odcinku pl. Centralnego w Warszawie opracowany z szerszym zespołem współpracowników w roku 1959 nie dał oczekiwanej nagrody.

W ostatnich latach przed śmiercią B. Pniewskiego podjęte zostały ponadto prace nad projektem zespołu sanatoryjnego w Krynicy (1964) oraz osiedla MON w Warszawie (1965), oba opracowane już z imiennie podanymi zespołami współpracowników, co w warunkach pracowni B. Pniewskiego było zjawiskiem nowym. Wskazywało to jak gdyby na to, że mistrz wyprowadza swych młodszych kolegów na otwarty rynek zawodowy, zwiększając ich poczucie samodzielności, ale zarazem i odpowiedzialności. W przeglądzie tych ostatnich lat warto wspomnieć również o paru drobniejszych, ale charakterystycznych projektach, jak: nagrobka Stefana Starzyńskiego na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (1962) - niestety nie w pełni według projektu zrealizowanego, oraz własnych domów, które po zamierzonym opuszczeniu willi przy al. Na Skarpie, chciał zbudować początkowo przy tejże al. Na Skarpie (1963), a następnie przy ul. Myśliwieckiej (1965).

Nagrobek Stefana Starzyńskiego na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, 1962

Podkreślając tu fakt imiennego składu zespołu współpracującego przy projekcie, poruszaliśmy bardzo istotną sprawę stosunków, jakie panowały w pracowni B. Pniewskiego. W sposób bardzo emocjonalny oddała to w swych - zamieszczonych tu na wstępie - wspomnieniach Małgorzata Handzelewicz-Wacławkowa. Nie ulega wątpliwości, że ostateczna decyzja co do rozwiązania projektowego wiązała się z osobą mistrza, a współpracownicy, nawet z najwyższymi kwalifikacjami, byli - przynajmniej do pewnego czasu - jedynie narzędziem realizującym jego zamysły. Nie wykluczało to, oczywiście, dyskusji i możliwości wysuwania własnych sugestii. W zajmowaniu stanowiska B. Pniewski był w swej naturze apodyktyczny, ale nie narzucał swego poglądu bezkrytycznie. Próba sprzeciwu wzburzała go wprawdzie, ale zarazem i zastanawiała - skłaniała do myślenia. Umiał zachować dystans. Do wszystkich swych pracowników zwracał się per "ty", co nie oznaczało bynajmniej lekceważenia, ale stwarzało swoistą więź rodzinną. Zwrot "ty" zastępowany był jednak słowem "Pan" w chwilach rzeczywistej irytacji i gniewu, co jeszcze bardzie uwypukla specyfikę tych układów. Był lojalny w stosunku do swych pracowników w wystąpieniach na zewnątrz, biorąc na siebie nawet ich omyłki. Oczywiście rozliczenie z nich następowało na "własnym podwórku". Nie zatrzymywał w pracowni architektów - poza paroma wyjątkami, którzy z czasem zostali jego partnerami autorskimi - gdy spostrzegał, że mogą się już usamodzielnić. Była to więc wspaniała szkoła praktyki nawiązująca do dawnych tradycji majstra i czeladnika, która była B. Pniewskiemu niezmiernie bliska. Przez pracownię Pniewskiego przeszło wielu adeptów architektury urastających z czasem do postaci liczących się w architekturze polskiej i sięgających również po sukcesy zagraniczne (nazwiska pracowników: W.Benedek, S.Bieńkuński, L.Borawski, R.Czerwiński, J.Dąbrowski, M.Handzelewicz-Wacławkowa, S.Jankowski, W.Jotkiewicz, Z.Karpiński, J.Kieszkowski, B.Kijowicz, E.Kodelska, L.Kołacz, A.Kosecka, B.Kosecki, W.Kowalczyk, J.Kowarski, S.Krajewski, Z.Krasnodębski, Cz.Krassowski, K.Król-Dobrowolska, S.Listowski, S.Marzyński, J.Mass, J.Medwecki, W.Mieszkowski, J.Mizerski, A.Nasierowski, A.Niewęgłowski, J.Ostrowski, J.Padlewski, J.Pańkowski, W.Parczewski, K.Piechotka, L.Piętka, M.Piprek, M.Referowska, A.Robowski, A.Rosier-Siedlecka, E.Rzeczkowski, J.Staniszkis, Z.Stępiński, O.Stryjecki, K.Szeronos (z męża du Chateau), E.Szparkowski, I.Sztoss (obecnie Zachwatowicz), W.Świątkowski, Z.Wacławek, Cz.Wegner, A.Wolff, T.Zieliński, S.Żychoń).

Był to - jak to określiła M. Handzelewicz-Wacławkowa, i co jeszcze raz warto tu podkreślić - "wielka rodzina", w której więzi poza strefą zawodową przeradzały się w prywatne przyjaźnie, od "dyrygenta" tego zespołu ludzkiego począwszy do Wacława Gwiazdy - niezastąpionego "człowieka do wszystkiego". Wacław Gwiazda dziś jeszcze, pozostawszy w obiekcie przyjętym przez Muzeum Ziemi, zwraca uwagę nowemu gospodarzowi, że "Profesor chyba nie zgodziłby się na umieszczenie kolczastego drutu na szczycie ceramicznego ogrodzenia posesji". Pniewski, łącząc swą pracę projektową z dydaktyką na uczelni, wyszukiwał tam wśród swych studentów takich, których zdolności mogłyby się szerzej rozwinąć przy zatrudnieniu w jego pracowni. Trzeba podkreślić, że w kontakcie ze studentami na uczelni był nieco - co jest naturalne - inny niż w pracowni. Doceniał pomysł studenta i pozwalał rozwijać mu swą fantazję. Dla wielu słuchaczy jego korekty pozostały niezapomniane.

Uczelnia to również praca naukowa będąca osobnym rozdziałem działalności B. Pniewskiego. Obok Katedry Kompozycji i Projektowania Architektonicznego prowadził też Zakład Teorii i Krytyki Architektonicznej. Studia na temat teorii architektury prowadził już jak wspomniano - w latach okupacji i miał w tym zakresie bogate przemyślenia. Dotkliwie odczuwał brak rozsądnej i dobrze ustawionej krytyki, którą widział w trzech przekrojach jako: 1) krytykę własnego dzieła występującą w procesie twórczym, 2) krytykę prowadzoną przez drugiego fachowca, niezmiernie cenną dla kształcenia zarówno projektanta jak i odbiorcy dzieła oraz 3) krytykę dyspozycyjną, uwarunkowaną ogólnymi założeniami społeczno-politycznymi. Ciekawe, że nie oczekiwał przy tym przydatnej dla architekta, twórczej krytyki ze strony historyków sztuki (B. Pniewski, O krytyce architektonicznej, "Biuletyn IUA" 2/58, załącznik do "Architektura" 12/1950 s. 353-354).

Naukowa działalność B. Pniewskiego stosunkowo mało utrwalona została w publikacjach. Wertując dziś zachowane rękopisy, przygotowane w maszynopisie teksty, makiety zamierzonej książki przygotowanej przez asystenta z całym szeregiem odnośników "do wyjaśnienia Profesora" odnosi się wrażenie, że na podsumowanie tego teoretycznego dorobku zabrakło już czasu. Dla uprzytomnienia sobie ogromu tematyki poruszonej w tych opracowaniach warto przytoczyć tu choćby tytuły wykazujące różnorodność zainteresowań ich autora: Kierunki rozwoju decyzji architektonicznej w Polsce, Architektura potężna i doskonała, O prawidłowościach w architekturze, Krytyka historii architektury, O wpływie materiału i jego właściwościach technologicznych oraz narzędzi na kompozycję architektoniczną. Metoda poszukiwania (studium o żelbecie), O rozstrzygnięciu planu, Kompozycja i projekt, Pojęcie treści w architekturze, O pracy architekta, O Teatrze Wielkim, Ziemia i architektura, Architektura 10-lecia po II Wojnie światowej, Funkcje wymierne i niewymierne, Poszukiwanie praw, O wolności w myśli kompozycyjnej. Charakter narodu w architekturze, O krytyce architektonicznej, Temat główny w architekturze, Kryteria powstania architektury organicznej, Podstawy teoretyczne kompozycji architektonicznej w starożytności (maszynopis - w posiadaniu B. Pniewskiej-Krasińskiej).

Aby sformułowania powyższe stały się bardziej czytelne, spróbujmy wyjaśnić sięgając do cytatów - to, co w opracowaniach tych wydaje się najbardziej istotne.

Zacznijmy od stosunku do teorii architektury w ogóle. Twórczość artystyczna - pisze B. Pniewski - była, jest i prawdopodobnie będzie w dużej mierze oparta na działaniu intuicyjnym, to znaczy, na rozstrzygnięciach, wyborze środków wyrazu, na ocenach będących wnioskami z przesłanek nie uświadomionych w chwili tworzenia. Nie znaczy to bynajmniej, żeby nie istniała możliwość sprawdzenia prawidłowości określonego rozstrzygnięcia (Pniewski, Pojęcie treści w architekturze, maszynopis - w posiadaniu B. Pniewskiej-Krasińskiej).

Byłoby nierozsądne kusić się na określenie ścisłych praw i reguł architektury doskonałej. Natomiast, gdyby zapadła decyzja, że dążymy w architekturze do doskonałości, słuszne wydaje się poszukiwanie praw doskonałości w działach architektury historycznej. Warunkiem głównym byłaby ich niezmienność, typowość poprzez wszystkie epoki i style. Jasny obraz dążeń twórczych w architekturze oraz ich kwalifikację dzieł zaciemnia pomieszanie pojęć kompozycji i projektu. W działach architektury historycznej projekt, użytkowość albo przestały grać rolę, albo grają rolę podrzędną, zdarza się, że użytkowość w ogóle się zmieniła. Pozostaje niezmiennie kompozycja. W architekturze współczesnej i tej, która ma powstać, zagadnienia projektu i użytkowości w większości wypadków są jedynie kryteriami do kwalifikacji. Ku ogólnemu zdziwieniu okazuje się później, że ta architektura nie jest architekturą. Został odwrócony porządek przyrodzony rzeczy. Nie kompozycja powstała naprzód, ale projekt (maszynopis - w posiadaniu Z. Wacławska).

Stosunek kompozycji do projektu wyjaśnimy za chwilę. Tymczasem próba definicji architektury w ogóle: Architektura - jako sztuka - aby nią była, musi dawać pełnię zadowolenia estetycznego (z rękopisu - w posiadaniu Z. Wacławska) oraz dzisiejsza nauka traktuje architekturę i urbanistykę jako wielką gałąź wiedzy o kształtowaniu przestrzennym, której celem i praktycznym zastosowaniem jest zaspokojenie potrzeb ludzkości w najistotniejszych, najbardziej podstawowych dziedzinach: zamieszkania, pracy i wypoczynku. Właściwe rozwiązanie tych problemów wymaga szerokiego pola widzenia procesów kształtujących życie ludzkie, geofizycznych i socjalnych uwarunkowań, właściwego określenia potrzeb własnych i możliwości ich zaspokojenia, najracjonalniejszych i najekonomiczniejszych metod w projektowaniu i realizacji poczynań planowania i inwestowania. Dlatego też istnieje nierozerwalna, konsekwentna więź szeregu dyscyplin naukowych bezpośrednio lub pośrednio włączonych do architektury i urbanistyki (Program memoriału w sprawie dyscypliny Architektury i Urbanistyki w PAN, maszynopis - w posiadaniu Z. Wacławka). Jakże ciągle aktualna - a w wielu wypadkach wciąż nie respektowana - jest ta ostatnia uwaga.

A teraz o kompozycji i projekcie: Kompozycja dotyczy abstrakcyjnego rozstrzygnięcia plastycznego. Projekt dotyczy wszystkich zagadnień technologicznych i użytkowych. Rozpatrując dzieła architektury minionej widać dużą ciągłość rozstrzygnięć kompozycyjnych w epokach i stylach. Rozstrzygnięcia kompozycyjne nie tylko w poszczególnych epokach, jak: Egipt, Grecja, Rzym, czasy gotyku itd., są jednolite, ale nasuwa się podejrzenie, że są również w ogólniejszym zasadniczym znaczeniu wspólne dla wszystkich epok, i stylów. /.../ Nie ma natomiast tej ciągłości tam, gdzie chodzi o zagadnienia technologiczne oraz użytkowe. Każda epoka w projekcie na swój sposób rozstrzyga użytkowość i na miarę swych wiadomości technikę budowania. /.../ Kompozycja bez projektu nie istnieje, projekt bez kompozycji może być zrealizowany, jak to można stwierdzić w wielu przykładach, lecz wtedy nie będzie to już architektura. W architekturze kompozycja i projekt wzajemnie się przenikają, natomiast reguły, którym podlegają, są różne i właściwie nieporównywalne. /.../ W czasie kompozycja powstaje przed projektem. Może się ona rozwijać, precyzować i dojrzewać również w czasie opracowania projektu, nie mniej decyzja kompozycji jest punktem wyjściowym. Kompozycja, generalnie biorąc, dotyczy całości i elementów widocznych, projekt montuje potrzeby życia, dążąc do słusznej użytkowości oraz rozstrzyga niewidoczne wnętrza technologiczne. Kompozycja rządzi się prawami estetyki, które w podobny sposób jak reguły moralności są niezmienne. Projekt rządzi się wymaganiami życia oraz prawami techniki, które razem z postępem i cywilizacją się ulepszają: są więc zmienne.

W kompozycji architektonicznej reguła powinna być hierarchią, tj. podporządkowaniem wszystkich elementów pomysłowi plastycznemu. W projekcie wszystkie elementy składające się na całość są jednakowo ważne i wszystkie powinny być celowo oraz w zgodzie z warunkami życia oraz ze zdobyczami techniki wyjaśnione. W zrealizowanych dziełach architektury można porównać kompozycję z duchem, projekt z ciałem. Dzieło architektury rodzi się, dojrzewa, starzeje, często ciało jest bardzo już stare i pokrzywione - po prostu nieużyteczne - duch natomiast, kompozycja ciągle żyje i jest ciągle młoda (maszynopis bez tytułu, Wstęp - w posiadaniu Z. Wacławka).

Wróćmy teraz do tego, co napisane zostało jako motto tego opracowania i co bardzo często powtarzał B. Pniewski: Architektura stoi na ziemi i jest oświetlona słońcem. Z banalnego tego określenia wynika, że tak kompozycja, jak i projekt sytuacji powinny tę prostą prawdę przyjąć za punkt wyjściowy (z rękopisu - w posiadaniu Z. Wacławka). Na ukształtowanie się kompozycji wpływa szereg czynników, z którymi architekt musi się liczyć i istnieją też pewne prawa, którym kompozycja podlega, które stanowią o tym, czy jest ona dobrze rozstrzygnięta. Zasadniczym problemem, który warunkuje o kompozycji, jest sytuacja. Rozstrzygnięcie sytuacji obejmuje uwzględnienie następujących elementów:
1) położenie geograficzne (m.in. klimat - przyp. autora),
2) światło (w aspekcie użytkowym i plastycznym - przyp. autora) i
3) ukształtowanie terenu (nie tylko morfologia, ale i pełne walory krajobrazu, zabudowa, zieleń itp. - przyp. autora).
Elementy zawarte w rozstrzygnięciu sytuacji ściśle wiążą się z elementami, które warunkują rozstrzygnięcie planu i przestrzeni. Są to mianowicie zasady, które stosujemy w rozstrzygnięciu kompozycji, a których obecność lub brak w kompozycji architektonicznej stanowią kryteria tej oceny.
1) Zasada jedności,
2) Zasada proporcji,
3) Zasada czystości funkcji,
4) Zasada czystości konstrukcji.
Zasada jedności polega na wyjaśnieniu najważniejszej myśli plastycznej i pomysłu plastycznego. Ta główna myśl powinna wyraźnie występować, dominując nad całą kompozycją.

Istotne zatem wydaje się zrezygnowanie z pomysłów pobocznych, o ile nie służą one uwypukleniu, podkreśleniu pomysłu głównego. /.../ Zasada proporcji polega na odpowiednim rozstrzygnięciu wzajemnych stosunków pomiędzy poszczególnymi elementami oraz stosunku tych elementów do całości kompozycji. Zasada proporcji obejmuje całość kompozycji architektonicznej zarówno planu jak stosunków przestrzennych wnętrz oraz tzw. detal. /.../ Dążąc do poprawnego rozstrzygnięcia proporcji należy się starać o uzyskanie jak największej zwartości kompozycji, aby kompozycja miała swój "wektor dośrodkowy", a nie "odśrodkowy". Plan w tym wyrazie musi być "skupiający". /.../ Zasada funkcjonalności (czystości funkcji) polega na umiejętności grupowania elementów spełniających jakąś funkcję /.../ Głównym czynnikiem warunkującym problem proporcji planu jest właśnie funkcja, jaką dany budynek ma spełniać. /.../ Zasada czystości konstrukcji polega na wyjaśnieniu różnicy między elementami konstrukcyjnymi i wypełniającymi. /.../ Wynikająca z planu konstrukcja zarysowuje się w widokach wewnętrznych i zewnętrznych. Wypływa stąd ścisły związek między stroną zewnętrzną a wewnętrzną dzieła. Czystość konstrukcyjna planu jest widoczna jako rytm oglądanej architektury. /.../ Rytm w architekturze jest tym, czym takt w muzyce. Nuty - bez względu na to, czy ich autorem był Palestrina, Bach, Chopin, Szymanowski, Ravel - pisze się na pięciu liniach, na których podziały pionowe wskazują takty. Jakie różnorodne melodie i treści we wnętrze taktów wpisali ci kompozytorzy. Niemniej podstawowa konstrukcja takty dla wszystkich jest jednakowa. W rytm konstrukcji architektonicznej architekt na przestrzeni wieków wkomponowuje coraz inne melodie (B. Pniewski, Architektura potężna i doskonała, maszynopis - w posiadaniu B. Pniewskiej-Krasińskiej).

Współczesny czytelnik zauważy zapewne, że podane tu poglądy - zwłaszcza w zakresie konstrukcji - uległy z czasem pewnym zmianom, niemniej zanotowanie ich tu w oryginalnej formie ma swą bezsprzeczną wartość dla sprecyzowania teoretycznych podstaw twórczości B. Pniewskiego.

Spójrzmy wreszcie na metodę prac proponowaną przez B. Pniewskiego: Przy komponowaniu i projektowaniu dzieła architektury przyjmujemy schemat myślowy oraz decyzje następujące: 1) rozstrzygnięcie sytuacji; kompozycja i projekt sytuacji stanowią podstawy dalszego rozwijania myśli, 2) rozstrzygnięcie planów w kompozycji i projekcie i 3) rozstrzygnięcie architektoniki ścian i wnętrz w kompozycji i projekcie. Tak ujęty schemat nie przesądza, kiedy w czasie i w jakiej kolejności rozstrzygnięcia te rozwijają się u architekta (z rękopisu - w posiadaniu Z. Wacławka).

Bardzo interesujący reportaż z pracowni B. Pniewskiego pt. Narodziny projektu zamieścił w tygodniku "Stolica" M.S. (najprawdopodobniej Marek Sadzewicz), z którego fragmenty warto tu przytoczyć. Jak powstaje pierwszy błysk myśli rodzącej koncepcję architektury, odpowiedzieć nie sposób. Dla każdego i w każdym wypadku może to być jakiś inny moment. Może to być zarys całości albo elewacji czy może jakiś detal, bo ja wiem zresztą? Po to jednak, żeby stworzyć koncepcję architektoniczną, odpowiadającą pewnej treści społecznej, trzeba przez kanwę projektu umieć zobaczyć rzeczywistość i znaleźć w sobie obraz tej rzeczywistości w plastyce.

/.../ Powiedzmy, że to ma być budynek mieszkalny. Otóż mając kanwę projektu, trzeba przez nią zobaczyć żywego człowieka, jego potrzeby, jego wymagania i jego charakter. Trzeba sobie uzmysłowić, jak on będzie patrzył na ulicę, jak on będzie widział ogród z okna swego pokoju, czy on może to mieszkanie polubić, czy dobrze mu się będzie w tym mieszkaniu żyło. Oto jest treść społeczna, która winna znaleźć swój wyraz w architekturze. /.../ Mając tedy sytuację i program, to znaczy wewnętrzną użyteczność społeczną, stwarzamy odpowiadającą tym założeniom koncepcję plastyczną. Tak powstaje zarys projektu, czy będzie to projekt twórczy, właściwa jego wizja - to jest oczywiście niewiadome. Następne stadium opracowania tego, co nazwalibyśmy wizją albo też poezją architektoniczną, polega na ścisłej znajomości praw rządzących językiem architektury, jego gramatyką, składnią itd. Architektura w żadnym wypadku nie może być dowolna, przypadkowa. Poza samym pomysłem jest sprawdzalna w proporcjach i technologii. Dalsze stadium projektu polega na właściwym rozmieszczeniu funkcji, wewnętrznych rozwiązań, komunikacji, które wpływają już w pierwszym stadium projektowym na kompozycję brył i układu przestrzennego. Tak powstaje projekt szkicowy. /.../ W tym momencie włączają się do roboty projektowej architekta pracownie innych specjalności: statycy, instalatorzy różnych gałęzi. Oni mają również swoje koncepcje i założenia, które trzeba w dalszym projektowaniu uwzględnić. Poza tym wchodzi w grę sam inwestor i jego gestorzy. /.../ Po ostatecznej koordynacji wszystkich elementów budowy powstaje rysunek obejmujący całość prac. Sam wygląd tego rysunku obrazuje ogrom, wielostronność i drobiazgowość prac. Wszystkie kwestie muszą być rozwiązane w tym rysunku. /.../ Zaledwie odrobina w tym wszystkim jest właściwego smaku i radości twórczej myśli koncepcyjnej. Dziewięćdziesiąt przeszło procent to ciężka praca, bardzo ścisła i bardzo techniczna.

/.../ Bo pomysł i odpowiedzialność to sprawa projektanta, opracowanie całości to dzieło zespołowe (M.S., Narodziny projektu,, "Stolica" 12/1953 s. 8-9).

Bohdan Pniewski powołany został w roku 1952 na członka korespondenta, a w roku 1958 na członka rzeczywistego Polskiej Akademii Nauk, gdzie objął stanowisko przewodniczącego Komitetu Architektury i Urbanistyki PAN rozszerzonego następnie jako Komitet Architektury, Urbanistyki i Budownictwa. Organizuje tam Zakład Teorii Architektury i Urbanistyki PAN, a po przekształceniu tego Zakładu w roku 1961 w Międzyuczelniany Zakład Podstawowych Problemów Architektury, Urbanistyki i Budownictwa przyjmuje obowiązki jego dyrektora oraz kierownika Pracowni Teorii Kompozycji i Nauczania Projektowania Architektonicznego. Z chwilą utworzenia przy Prezydium PAN Komitetu Przestrzennego Zagospodarowania Kraju B. Pniewski zostaje jednym z jego wiceprzewodniczących. Warto zwrócić tu uwagę na to, że o ile w początkowej swej działalności w PAN dużo wysiłku wkładał w inspirowanie nowatorskiej techniki materiałowo-konstrukcyjnej, o tyle późniejsza jego aktywność koncentrowała się na problemach planowania przestrzennego, które poprzez swe rozwiązania w dużym stopniu determinuje wartość architektonicznego krajobrazu. W roku 1955 nadano B. Pniewskiemu godność członka korespondenta Akademii Architektury w Paryżu. Za swą działalność twórczą uzyskał w roku 1952 nagrodę Państwową I stopnia, podkreślającą wysoki walor artystyczny oraz doskonałą jakość wykonawstwa tworzonych przez niego dzieł. Należy przypuszczać - znając jego ścisłe związki z budową - że równą radość sprawiło mu wcześniejsze (1948 r.) przyznanie przez Warszawską Izbę Rzemieślniczą honorowego członkostwa Cechu Kamieniarzy i Sztukatorów m. st. Warszawy.

Pośmiertnie - z okazji jubileuszu Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej w roku 1965 - uzyskał ponadto Nagrodę Ministra Szkolnictwa Wyższego I stopnia. Wśród wielu odznaczeń wymienić trzeba Order "Sztandaru Pracy" I klasy, Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski, Złoty Krzyż Zasługi nadany Mu 3-krotnie, Złoty Wawrzyn Akademicki, Złotą Odznakę, Odbudowy Warszawy, a wśród zagranicznych Oficerską Legię Honorową Belgijską, Oficerską Legię Honorową Francuską, Komandorię Duńską oraz Komandorię Szwedzkiego Orderu Wazy. Uzyskał też szereg wyróżnień na wystawach, jak Grand Prix na wystawie sztuki w Wenecji, Złoty Medal na wystawie sztuki kościelnej w Budapeszcie, I nagrodę za prace architektoniczne na wystawie w Brukseli (1926), a także Złoty Medal za Architekturę na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu (1929). Był aktywnym członkiem Stowarzyszenia Architektów Polskich, Towarzystwa Urbanistów Polskich oraz Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości. Do swoistych wyróżnień - już pośmiertnych - zaliczyć należy nadanie jego imienia dwóm szkołom budowlanym, a mianowicie w Warszawie przy ul. Młynarskiej 43/45 i w Stargardzie Szczecińskim przy ul. Ceglanej 11.

Zmarł w pełni sił twórczych 5 września 1965 roku w Warszawie. Trumnę wystawiono w Pałacu Prymasowskim, gdzie w licznych przemówieniach żegnano wielkiego twórcę, kolegę, przyjaciela i wychowawcę polskich pokoleń architektonicznych. Kondukt pogrzebowy ruszył następnie na pl. Teatralny, gdzie ci, którym był bliski, zeszli z budowy teatru w swych wyraźnie wykazujących "styczność z cementem i wapnem" kombinezonach i biorąc trumnę na swe ramiona ustawili ją przed frontem Teatru Wielkiego Opery i Baletu, którego ukończenia B. Pniewski już nie doczekał. Po odegraniu marsza żałobnego Chopina i chwili ciszy kondukt pogrzebowy ruszył dalej ku Powązkom, gdzie trumna ze zwłokami Bohdana Pniewskiego spoczęła w Alei Zasłużonych. Tłumy towarzyszące pogrzebowi żegnały odchodzącą epokę, żegnały - jak ujął to senior architektów polskich, A. Raniecki - obraz legendarnego Sarmaty, łączącego w sobie wytworność hiszpańskich grandów z brawurą i junactwem Gaskończyków (A. Raniecki, In memoriał, "Architektura" 8-9/1965 s. 314).

Nagrobek B. Pniewskiego na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, 1965

Nagrobek B. Pniewskiego na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, 1965

Inicjały (gmerk)

W dniach następnych podjęta została w Polskiej Akademii Nauk uchwała opracowania i wydania publikacji dokumentującej twórczość Bohdana Pniewskiego. Miejmy nadzieję, że zostanie ona zrealizowana, satysfakcjonując tych wszystkich, dla których informacje i refleksje tu podane są z natury rzeczy nie wystarczające dla przedstawienia tak bogatej indywidualności, jaką był Bohdan Pniewski.

Muzeum Narodowe, Dział Grafiki oraz Tadeusz Gronowski, Małgorzata Handzelewicz-Wacławkowa, Władysław Jotkiewicz, Zbigniew Karpiński, Krystyna Król-Dobrowolska, Hilda i Stanisław Marzyńscy, Władysław Mieszkowski, Kazimierz Muszyński, Maria i Kazimierz Piechotkowie, Mieczysław Piprek, Roman Piotrowski, Barbara Pniewska-Krasińska, Zbigniew Wacławek i Tadeusz Zieliński zechcą przyjąć od autora podziękowania za możliwość przeprowadzenia z nimi rozmów o B. Pniewskim, a w niektórych wypadkach również za udzielenie materiałów wykorzystanych w tym opracowaniu.

Materiał powyższy miał być opublikowany w latach 1980-tych jako książka w serii "Mała Encyklopedia Architektury" Wydawnictwa "Arkady" w Warszawie. Zniszczony w czasie pożaru w drukarni "Domu Słowa Polskiego" i przygotowany do druku ponownie, został wycofany przez "Arkady" w warunkach "wolnego rynku" po stwierdzeniu przez to Wydawnictwo, że książka o tematyce architektonicznej nie ma w Polsce nabywców. Jej tekst zamieszczony tu został z małymi korektami i uzupełnieniami. Prezentowane fotografie wykonane zostały przez autora w większości ponownie w ostatnim czasie, co uprzytamnia stopień zniszczeń niektórych obiektów, jakie spowodował brak kultury ich użytkowników jak np. Dom Chłopa (sytuacja urbanistyczna i detale mozaiki) , budynek Min. Obrony Narodowej przy ul. Królewskiej ( usunięcie balustradowej attyki), gmach Polskiego Radia (stała olbrzymia plansza reklamowa na głównej fasadzie), rozbudowa gmachu Narodowego Banku Polskiego, a także tylna fasada Teatru Wielkiego zestawiona z nowym budynkiem N. Fostera. Obok fotografii autora wykorzystano rysunki zamieszczone w czasopismach "Tygodnik Ilustrowany", "Architektura i Budownictwo", "Architektura" i "Kwartalnik Architektury i Urbanistyki PAN". [przyp. Autora]

Publikacje i opracowania Bohdana Pniewskiego

• Architekt we współczesności - o pracy architekta, "Podstawowe problemy współczesnej techniki" t. X, Warszawa 1965
• Dom mieszkalny przy ul. Konopnickiej w Warszawie, "Architektura i Budownictwo" 8/1938, ss. 240-242
• Głos w dyskusji na temat I Ogólnopolskiego pokazu projektów architektury, "Architektura" 5-6/1951, ss.204-207
• Głos w dyskusji z okazji Krajowej Narady Architektów, "Architektura" 7/1953, s.191
• Kompozycja i projekt w architekturze, "Inżynieria i Budownictwo" 8/1946, ss. 322-325
• Niektóre problemy działalności zakładu teorii architektury i urbanistyki, "Nauka Polska" 2/1961, ss.157-160
• O krytyce architektonicznej (streszczenie referatu wygłoszonego w dniu 3.05.1950), "Architektura" 12/1950, ss. 3-4
• Problemy obszarów wiejskich, "Materiały i Studia Zagadnień Przebudowy Wsi", seria III, zeszyt 3 1965, ss. 3-5 i ss. 75-76
• Polska twórczość architektoniczna w I poł. XX wieku (fragment referatu), "Biuletyn Techniczny Biura Projektów Budownictwa Miejskiego" 5/1955, ss. 1-5 i 6/1955, ss. 1-16
• Przemówienie dyskusyjne, "Architektura i Budownictwo" 1934, s. 153
• Referat dyskusyjny z zakresu architektury wygłoszony na naradzie w sprawie krytyki artystycznej i literackiej, "Materiały do Studiów i Dyskusji" 2/1953, ss.284-289
• Sekcje Architektury i Urbanistyki Wydziału PAN, cele i zadania placówki naukowej, "Nauka Polska" 1/1958, ss.90-93 (współautor J. Zachwatowicz).
• Sprawozdanie Komisji Badań Ludnościowych i Urbanistyki Kraju, "Biuletyn Komitetu Przestrzennego Zagospodarowania Kraju" 4/1960, ss.52-60
• Uwagi i spostrzeżenia z pobytu w ZSRR, "Architektura" 9-11/1950, ss.268-271
• Willa przy ul. Klonowej w Warszawie, "Architektura i Budownictwo" 8/1938, ss.240-242
• A View of Architectural Theory, "City and Regional Planning in Poland", Nowy Jork 1966, ss. 203-212
• Zachwatowicz Jan (biografia), "Nauka Polska" 6/1962, ss.62-67

Publikacje o Bohdanie Pniewskim i jego twórczości

• Bazylika Morska w Gdyni, Towarzystwo Budowy Rzym.-Kat. Bazyliki Morskiej w Gdyni, Gdynia 1934 (maszynopis
• Bletek S., Budowlanka im. Bohdana Pniewskiego, Warszawa 1979
• Bohdan Pniewski 26 VIII 1897-5 IX 1965, Katalog Wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, Warszawa 1965-66
• Dygat A., Krytyka konkursu na gmach Sądów Grodzkich w Warszawie, "Architektura i Budownictwo" 9/1935, s.9-27
• Grabowski J., Bohdan Pniewski - wielki polski architekt, "Stolica" 38/1965, s.11
• Handzelewicz-Wacławek M., Dom Chłopa w Warszawie, "Architektura" 1/1962, s.3-10
• Hempel S., Uwagi o konstrukcji kościoła Opatrzności, "Cement" 3/1932, s.56-59
• Hryniewiecki J., Kilka uwag o willi we Frascati, "Architektura i Budownictwo" 1938, s.88-96
• Janicki S.(sj), In memoriam, "Architektura" 8-9/1965, s.314
• Jankowski S., Kościół Opatrzności Bożej w Warszawie, "Architektura i Budownictwo" 1938, s. 357-365
• Jonkajtis-Luba G., Rottermund A., Kronika ważniejszych prac Bohdana Pniewskiego, "Kwartalnik Architektura i Urbanistyki" 2/1966, s.120-124
• Jonkajtis-Luba G., Koncepcje architektoniczne placu Zwycięstwa w latach 1927-1964, "Architektura" 4-5/1966, s. 158-166
• Kołacz L., Centralny gmach Archiwów Państwowych, "Architektura" 4/1956, s.83-85
• Krassowski Cz., Bohdan Pniewski 26.VIII.1897-5.IX.1965, "Kwartalnik Architektury i Urbanistyki" 2/1966, s.117-120
• Lauterbach A., Wnętrza pałacu Ministerstwa Spraw Zagranicznych, "Arkady" 4/1938, s. 193-200
• Łoza S., Architekci Laureaci Nagród Państwowych 1952, "Architektura" 12/1952, s.298,299
• Mass J., Wartości plastyczne wnętrz gmachu Sejmu, "Architektura" 2/1953, s.29-52
• Mączeński Z., Bohdan Pniewski (Sylwetki naukowe członków PAN) , "Nauka Polska" 4/1962, s. 43-46
• Miller R., Patria - pensjonat Kiepury w Krynicy projektu arch. B. Pniewskiego, "Architektura i Budownictwo" 1935, s. 5-13
• Niemojewski L., Projekt kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie i jego historia, "Przegląd Techniczny" t. 72/1933, s. 356-361 oraz s.370-379
• Niemojewski L., Konkurs na projekt pawilonu polskiego na wystawie paryskiej, "Arkady" 9/1936, s. 520-527
• Niemojewski L., Pawilon Polski na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika" w Paryżu 1937, "Arkady" 10/1936, s. 573-574
• Norwerth E., Urbanistyczne założenia projektów kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie, "Architektura i Budownictwo" 1932, s.156-158
• Onitsch W., Konkurs na gmach Biblioteki Narodowej w Warszawie, "Architektura" 11/1963, s.420-428
• Putowski S., Nowy Gmach Ministerstwa Komunikacji, "Architektura" 1/1948, s. 6,7
• Rakowski S., Teatr Wielki w Warszawie wg projektu prof. Bohdana Pniewskiego, "Stolica" 24/1952, s. 6,7
• Raniecki S., Architekt Bohdan Pniewski w okresie międzywojennym - wspomnienia z czasów bliskich ze mną kontaktów, "Architektura" 12/1965, s. 506, 507
• Raniecki A., AR - In memoriam, "Architektura" 8-9/1965, s.314
• Sadzewicz M., Projekt architektoniczny odbudowy Opery w stadium końcowym, "Stolica" 21/1956, s.7
• Sadzewicz M., Za podstemplowanym frontem Opery /reportaż z budowy/, "Stolica" 25/1956, s.4
• Sadzewicz M. (ms), Narodziny projektu, "Stolica" 12/1953, s.8, 9
• Sienicki S., świątynia Opatrzności w Warszawie. Wyniki konkursu architektonicznego, "Przegląd Techniczny" t.69/1930, s.556-558 i s.573-577
• Szyfman A., Teatr Wielki w Warszawie, "Przegląd Techniczny" 24/1959, s. 19-20
• Tagliaventi I., Aspetti dell´architettura im Polonia II Neoclassicismo-L´Opera di Corazzii e di Pniewski II contributo degli Italiani, "Ingegneri Architetti Construttori" K - 10.X.65 s.581-589
• Teatr Wielki w Warszawie, Warszawa 1965
• Treter M., Prawda o sekcji polskiej na II Międzynarodowej Wystawie Sztuki Religijnej w Rzymie, "Sztuki Piękne" 1934, s. 368-390
• Wahren M., Szeregowe domki jednorodzinne, "Architektura" 5/1958, s.1985-192
• Woźnicki S., Wymowa dwóch willi, Architektura i Budownictwa" 1932, s. 237-243
• Zachwatowicz J., Bohdan Pniewski, "Trybuna Ludu" 250/1985
• Zachwatowicz J., Bohdan Pniewski 1897-1965, "Nauka Polska" 6/1965, s.161-163
• Załęski J., Pawilon Polski na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika" w Paryżu, "Architektura i Budownictwo" 1937, s. 211-224
• Zamecznik S., Krzywe Zwierciadło, "Architektura i Budownictwo"1937, s. 225-229
• Żórawski J. Mucharski J., Wystawa Rysunków i Akwarel Studentów Architektury Politechniki Warszawskiej, Warszawa 1924

Ważniejsze projekty i realizacje Bohdana Pniewskiego

• 1. Projekt dwóch wilii podmiejskich, 1925
• 2. Domy w Gdyni (proj. konkursowy - I nagroda), 1925
• 3. Projekt Pawilonu Polskiego na Wystawę sztuki Dekoracyjnej w Paryżu (proj. konkursowy z S. Brukalskim), 1926
• 4. Projekt regulacji i zabudowy Radomia (proj. konkursowy - zakup), 1926
• 5. Projekt regulacji Lublina (odznaczenie), 1926
• 6. Projekt gmachu Ministerstwa Robót Publicznych i Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie (proj. konkursowy -III nagroda i zakup, z S. Siennickim i J. Stefanowiczem) 1927
• 7. Projekt gmachu Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie (proj. konkursowy - II nagroda, z S. Siennickim), 1927
• 8. Gmach Poselstwa Polskiego w Sofii (proj. konkursowy - I nagroda), 1928
• 9. Pawilon f-my B. Herse na PWK w Poznaniu, 1928
• 10. Osiedle "Strzecha Urzędnicza" w Warszawie, 1928
• 11. Osiedle "Słońce" w Warszawie, 1928
• 12. Willa przy ul. Obrońców w Warszawie, 1928 (po wojnie przebudowana)
• 13. Kino "Italia" w Warszawie 1928
• 14. Projekt resursy urzędniczej w Ostrowcu, 1929
• 15. Projekt willi w osiedlu "Janków" w Warszawie, 1929
• 16. Projekt polikliniki w Sosnowcu, 1930
• 17. Adaptacja wnętrz domu mody B. Herse w Warszawie, 1930
• 18. Projekt świątyni Opatrzności w Warszawie (proj. konkursowy -I nagroda i zakup), 1930
• 19. Projekt świątyni Opatrzności w Warszawie (proj. konkursowy - do realizacji), 1931
• 20. Willa na Wale Miedzeszyńskim w Warszawie, 1931 (przebudowana)
• 21. Przedszkole w Masłowicach, 1931
• 22. Izba Harcerska w gimnazjum im. Staszica w Warszawie, 1931
• 23. Pensjonat "Patria" w Krynicy, 1932
• 24. Przebudowa b. pałacu Brühla na Ministerstwo Spraw Zagranicznych w Warszawie, 1932
• 25. Willa w Warce, 1933
• 26. Projekt magazynu w porcie gdyńskim (proj. konkursowy - zakup, z Z. Wasiutyńskim i W. Żenczykowskim), 1933
• 27. Projekt domu Funduszu Wojskowego w Warszawie (proj. konkursowy ), 1933
• 28. Willa na Królewskiej Górze w Konstancinie, 1934
• 29. Dom mieszkalny przy ul. Tamka/Spasowskiego w Warszawie, 1934
• 30. Projekt regulacji pl. Marszałka Piłsudskiego w Warszawie (proj. konkursowy - zakup), 1934
• 31. Projekt Bazyliki Morskiej w Gdyni (proj. konkursowy - do realizacji), 1934
• 32. Adaptacja willi własnej przy al. Na Skarpie w Warszawie, 1935
• 33. Projekt Muzeum Przemysłu i Techniki w Warszawie (z. J. Ostrowskim), 1935
• 34. Willa przy ul. Klonowej w Warszawie, 1935
• 35. Dom przy ul. Konopnickiej w Warszawie, 1935
• 36. Kościół w Ostrówku, 1935
• 37. Gmach Sądów Grodzkich w Warszawie (proj. konkursowy - realizacja), 1935
• 38. Projekt gmachu Urzędu Patentowego w Warszawie (proj. konkursowy ), 1936
• 39. Dom mieszkalny przy ul. Felińskiego w Warszawie, 1936
• 40. Willa bliźniacza przy ul. Brodzińskiego w Warszawie, 1936
• 41. Projekt regulacji Forum Marszałka Piłsudskiego w Warszawie, 1936
• 42. Pawilon Polski na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika" w Paryżu (proj. konkursowy - do realizacji, z S. Brukalskim), 1937
• 43. Projekt budynku Poselstwa Polskiego w Kownie, 1938
• 44. Projekt rezydencji wojewody w Łodzi, 1938
• 45. Projekt gmachu Polskiego Radia w Warszawie (proj. konkursowy - do dalszego opracowania), 1938
• 46. Osiedle Towarzystwa Kredytowego Miejskiego w Warszawie, 1938-46
• 47. Projekty fabryk w Milanówku, Żyrardowie, Krośnie i Warszawie, 1939-44
• 48. Projekt przebudowy fary w Radomiu, 1939-44
• 49. Projekt kościoła w Stalowej Woli, 1939-44
• 50. Studium do planu regulacji Warszawy (z. M. Nowickim), 1939-44
• 51. Projekt regulacji zabudowy Kielc, 1944-48
• 52. Projekt przebudowy i rozbudowy katedry w Kielcach, 1945
• 53. Kościół w Prostyniu, 1945
• 54. Projekt willi własnej w Zakopanem, 1945
• 55. Projekt adaptacji budynków poklasztornych na szkołę kamieniarską w Chęcinach, 1945
• 56. Projekt przebudowy Muzeum świętokrzyskiego w Kielcach, 1946
• 57. Projekt kompleksu dyrekcji Generalnej Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947
• 58. Projekt regulacji pl. Zwycięstwa i Osi Saskiej w Warszawie (proj. konkursowy - I nagroda do dalszego opracowania), 1947
• 59. Wieżowce Ministerstwa Komunikacji w Warszawie, 1947
• 60. Budynki hotelowe Ministerstwa Komunikacji w Warszawie,
• 1947-49
• 61. Gmach Narodowego Banku Polskiego w Warszawie (proj. konkursowy - I nagroda do realizacji), 1948
• 62. Gmach Sejmu w Warszawie, 1948
• 63. Budynek Ministerstwa Obrony Narodowej przy ul. Królewskiej/Krakowskie Przedmieście w Warszawie, 1950
• 64. Odbudowa "Hotelu Europejskiego" w Warszawie, 1950
• 65. Projekt adaptacji byłego klasztoru oo. marianów na Bielanach w Warszawie na pomieszczenia Polskiego Radia, 1951
• 66. Gmach Teatru Wielkiego Opery i Baletu w Warszawie (proj. konkursowy - I nagroda i realizacja), 1951
• 67. Budynek Szkoły Baletowej w Warszawie, 1952
• 68. Gmach Polskiego Radia w Warszawie, 1952
• 69. Projekt przebudowy kościoła oo. redemptorystów w Toruniu, 1952
• 70. Projekt urbanistyczny osiedla "Szosa Krakowska" w Warszawie, 1952 (proj. konkursowy - wyróżnienie honorowe)
• 71. Projekt Łuku Wyzwolenia w Lublinie (z F. Masiakiem i J. Mizerskim), 1954
• 72. Projekt kościoła oo. redemptorystów w Tuchowie (z J. Mizerskim i B. Kijowiczem), 1954
• 73. Projekt architektonicznego rozwiązania pl. Zamkowego w Warszawie (proj. konkursowy - III nagroda), 1955
• 74. Gmach Archiwów Państwowych (z zespołem), 1956
• 75. Projekt klasztoru i kościoła w Płocku (z M. Handzelewicz-Wacławkową), 1956
• 76. Projekt kościoła w Gdyni (z. K. Król-Dobrowolską), 1956
• 77. Projekt kościoła w Warszawie (z M. Handzelewicz- Wacławkową), 1958
• 78. Projekt serii dwóch segmentowych domków jednorodzinnych), 1958
• 79. "Dom Chłopa" w Warszawie (proj. konkursowy - I nagroda i realizacja z M. Handzelewicz-Wacławkową), 1958
• 80. Projekt biurowca Centrali Ogrodniczej w Warszawie (z M. Handzelewicz-Wacławkową), 1959
• 81. Projekt urbanistyczno-architektoniczny zabudowy wschodniej strony ul. Marszałkowskiej na odcinku pl. Centralnego w Warszawie (proj. konkursowy - z zespołem w składzie: M. Handzelewicz-Wacławkowa, L. Kołacz, K.Król-Dobrowolska, W. Paczewski(, 1959
• 82. Nagrobek Stefana Starzyńskiego na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, 1962
• 83. Projekt gmachu Biblioteki Narodowej w Warszawie (proj. konkursowy - wyróżnienie trzeciego stopnia z M. Handzelewicz- Wacławkową), 1962
• 84. Projekt nowej willi własnej przy al. Na Skarpie w Warszawie, 1963
• 85. Projekt zespołu sanatoryjnego w Krynicy (z zespołem w składzie: M. Handzelewicz-Wacławkowa, H. Niewęgłowski, W. świątkowski, S. Wolff), 1964
• 86. Projekt osiedla Ministerstwa Obrony Narodowej w Warszawie (z zespołem), 1965
• 87. Projekt willi własnej przy ul. Myśliwieckiej w Warszawie 1965

Wszystkie prawa autorskie i wydawnicze zastrzeżone. Żadna część ani całość opracowania "Bohdan Pniewski" nie może być bez pisemnej zgody autora Tadeusza Baruckiego reprodukowana w całości lub w części, użyta do innej publikacji, przenoszona na inne nośniki, przechowywana w jakiejkolwiek bazie danych i w jakiejkolwiek postaci. / All Rights Reserved. No part of this publication "Bohdan Pniewski" may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the permission of author Tadeusz Barucki tadeusz_barucki@o2.pl